Hugo Balls Lautgedichte / Hugo Ball’s Sound Poems

Hugo Balls Lautgedichte sind Ausdruck einer radikalen Sprachskepsis. Sie sind eine Verweigerung gegenüber jenen Strukturen, die den Ausbruch des Ersten Weltkriegs ermöglicht haben.

English Version

INHALT

Das Züricher Cabaret Voltaire

Dem Irrsinn des Krieges einen Spiegel vorhalten

Suche nach einer neuen, unbelasteten Sprache

Mystischer Kern der sprachlichen Erneuerung

Hugo Ball: Karawane

Hugo Ball: Seepferdchen und Flugfische

Onomatopoetische Klangwelten

Assoziationen innerhalb eines vorgegebenen Rahmens

Kulturelle Prägung der Rezeption

Eine Übung in bewussterem Sprachgebrauch

Hugo Ball: Aus der Schuhmacherwerkstatt ans Theater

Auseinandersetzung mit dem deutschen Untertanengeist

Nachweise

Das Züricher Cabaret Voltaire

Im Februar 1916 gründete Hugo Ball mit seiner Partnerin Emmy Hennings in Zürich die „Künstlerkneipe Voltaire“. Zusammen mit dem elsässischen Maler und Dichter Hans Arp, den aus Rumänien stammenden, französischsprachigen Künstlern Marcel Janco und Tristan Tzara sowie dem späteren Mitbegründer des Berliner Dadaismus, Richard Huelsenbeck, entwickelten sie daraus ein Kabarett, das trotz seiner kurzen Existenz zu einem der einflussreichsten Bühnen des 20. Jahrhunderts werden sollte.

So gilt das Cabaret Voltaire als Keimzelle der dadaistischen Bewegung. Der dort erfundene Begriff „DADA“ bezieht sich in allen drei in dem Kabarett gesprochenen Sprachen auf kindliche Naivität und Albernheit. Er fasste damit sowohl den persiflierenden Charakter der Darbietungen als auch den internationalen Charakter des Projekts zusammen.

Im Cabaret Voltaire entwickelte künstlerische Techniken fanden darüber hinaus über Hans (Jean) Arp und Tristan Tzara auch Eingang in den späteren Pariser Surrealismus.

Dem Irrsinn des Krieges einen Spiegel vorhalten

Hauptziel des neuen Kabaretts war es, dem Irrsinn des Ersten Weltkriegs einen Spiegel vorzuhalten. Dafür gab es im Cabaret Voltaire drei zentrale Ansatzpunkte:

• die unmittelbare Kritik an Krieg und blindem Gehorsam, etwa durch das Singen antimilitaristischer Lieder zu Marschmusik;

• die Persiflierung der Passivität des bürgerlichen Kunstgenusses, als Ausdruck einer allgemeinen geistigen Passivität, die man mit für den Ausbruch des Krieges verantwortlich machte. Hierzu dienten neue, happeningartige künstlerische Ausdrucksformen. Ein Beispiel dafür ist das gymnastische Gedicht, dessen Darbietung mit Turnübungen verbunden war;

• die Bemühung um eine Erneuerung der Sprache, deren verkrustete, bestimmte Denk- und Handlungsmuster vorgebende Strukturen in den Augen der Züricher Kabarett-Truppe überwunden werden mussten, um einen geistigen Neuanfang zu ermöglichen.

Suche nach einer neuen, unbelasteten Sprache

Sprachliche Erneuerung zielte am Cabaret Voltaire anfangs nur auf eine neue, unkonventionelle Verwendung und Zusammensetzung der Worte ab. Hugo Ball ging jedoch mit seinen Lautgedichten noch einen Schritt weiter: Er kreierte Klangwelten aus einzelnen, an keine feste Bedeutung gebundenen Lauten. 

Im Eröffnungs-Manifest zum 1. Dada-Abend am 14. Juli 1916 begründete Ball diese neue künstlerische Ausdrucksform wie folgt:

„Ich will keine Worte, die andere erfunden haben. Alle Worte haben andere erfunden. Ich will meinen eigenen Unfug, und Vokale und Konsonanten dazu, die ihm entsprechen. (…) Warum kann der Baum nicht Pluplusch heißen, und Pluplubasch, wenn es geregnet hat? Und warum muss er überhaupt etwas heißen?“  [1]

Hinter dieser im komödiantischen Gestus vorgebrachten Sprachskepsis verbirgt sich die Einsicht, dass „das Wort selber zur Sache“ wird, wenn jede Sache mit einem festen Wort verbunden ist. Wenn aber auch das einzelne Wort an eine vorgefertigte Sichtweise der Dinge gebunden ist, muss auch diese letzte sprachliche Einheit aufgegeben werden, um der Sprache ihre Freiheit zurückzugeben. Vor diesem Hintergrund gab Ball in seinen Lautgedichten „auch das Wort noch preis“ [2] und schuf stattdessen freie, für verschiedene Assoziationen offene Klangwelten.

Dieser Rückzug in „die innere Alchimie des Wortes“ [3] verband die Literatur unmittelbar mit der Musik. Dies wird nicht nur dadurch deutlich, dass der Vortrag der Lautgedichte teilweise von Tanzeinlagen begleitet war. Vielmehr berichtet Ball auch davon, wie er, in ein kubistisches Gewand gehüllt, beim Vortrag seines Gedichts Karawane ganz von selbst in „die uralte Kadenz der priesterlichen Lamentation“ verfiel und seine „Vokalreihen rezitativartig im Kirchenstile zu singen“ begann [4].

Mystischer Kern der sprachlichen Erneuerung

Wenn Ball sich später erinnert, er habe sich bei dem Vortrag seines Gedichts gefühlt wie ein Knabe, „der in den Totenmessen und Hochämtern seiner Heimatspfarrei zitternd und gierig am Munde der Priester hängt“ [5], so bezieht sich dies nicht nur auf die äußere Form der Darbietung. Vielmehr deutet sich darin auch ein mystischer Kern der Bemühung um sprachliche Erneuerung an.

Dem entspricht nicht nur die Rezitation von Texten spätmittelalterlicher und frühneuzeitlicher Mystiker auf der 4. Dada-Soirée durch Emmy Hennings und Hans Arp. Auch Ball selbst betont, dass „zwei Drittel der wunderbar klagenden Worte, denen kein Menschengemüt widerstehen mag, (…) aus alten Zaubertexten“ stammen [6].

Dies zeigt, dass Ball mit seinen Lautgedichten an die urtümliche magisch-beschwörende Kraft der Sprache anzuknüpfen versuchte. Radikale Sprachskepsis verband sich damit hier mit einer religiösen Erneuerungssehnsucht. Die für einen dadaistischen Künstler zunächst überraschend klingende Hinwendung Balls zu Formen katholischer Mystik liegt also durchaus in der Logik seiner künstlerischen Experimente im Züricher Cabaret Voltaire.

Hugo Ball: Karawane

Hugo Ball: Karawane (1916); aus: Gesammelte Gedichte, S. 28. Zürich 1963: Arche.

Hugo Ball: Seepferdchen und Flugfische

tressli bessli nebogen leila
flusch kata
ballubasch
zack hitti zopp

zack hitti zopp
hitti betzli betzli
prusch kata
ballubasch
fasch kitti bimm

zitti kitillabi billabi billabi
zikko di zakkobam
fisch kitti bisch

bumbalo bumbalo bumbalo bambo
zitti kitillabi
zack hitti zopp

treßli beßli nebogen grügrü
blaulala violabimini bisch
violabimini bimini bimini
fusch kata
ballubasch
zick hiti zopp

Hugo Ball: Seepferdchen und Flugfische (1917); aus: Gesammelte Gedichte, S. 33. Zürich 1963: Arche (Erstveröffentlichung in Richard Huelsenbecks Dada-Almanach, 1920).

Onomatopoetische Klangwelten

Wer der Wirkung von Hugo Balls Lautgedichten nachspüren möchte, sollte diese auf jeden Fall zunächst laut und mit Betonung lesen. Dadurch werden sich wohl bei den meisten bestimmte Assoziationen bilden und bestimmte Bilder im Kopf entstehen.

Die Frage ist allerdings, inwieweit diese Assoziationen wirklich so frei und kulturell ungebunden sind, wie Ball es der Idee nach mit seinen Klanggebilden bezweckt.

Am ehesten ist dies vielleicht noch dort der Fall, wo die Laute onomatopoetischen Charakter haben, also real vorhandene Laute nachbilden. So wird man in dem Gedicht Karawane die wiederholten U-bzw. Ü-Laute vielleicht mit dem Wehen des Windes in Verbindung bringen. „Bung“ und „umf“ könnten an das stampfende Geräusch der Lasttiere denken lassen.

In dem Gedicht Seepferdchen und Flugfische lassen sich Interjektionen und Neologismen wie „zack“, „zick“ und „zopp“ mit den aus dem Wasser auf- und wieder eintauchenden Fischen assoziieren. Die hier gehäuft verwendeten I-Laute erinnern manche womöglich an das tänzerische Gleiten von Seepferdchen im Wasser.

Assoziationen innerhalb eines vorgegebenen Rahmens

Allerdings sind auch diese Assoziationen insofern nicht begriffsungebunden, als sie sich innerhalb eines vom Dichter vorgegebenen Assoziationsraums bewegen. Ohne die Überschrift würde das Klanggebilde womöglich ganz andere Assoziationen auslösen. Auch Ball gibt damit – entgegen seiner Ankündigung einer vollständigen Befreiung der Sprache aus den Fesseln der vorgegebenen Sinngebung – der Rezeption zumindest eine grobe Richtung vor.

Darüber hinaus stellt sich die Frage, wie sehr der Dichter selbst bei der Komposition seiner Klangwelten unbewusst von semantischen Bindungen einzelner Laute und Buchstabenkombinationen ausgegangen ist. Dies könnte etwa bei  einem Wort wie „jolifanto“ der Fall sein, das im deutsch- und englischsprachigen Raum an „Elefant“ bzw. „elephant“ denken lässt.

Kulturelle Prägung der Rezeption

Dies bleibt auch nicht ohne Auswirkungen auf die Rezeption des Gedichts. In Sprachen, in denen das Wort für Elefant ganz anders lautet – wie etwa im Russischen (slon) – entstehen ganz andere Assoziationen, die dann womöglich auch nicht mehr zu dem vorgegebenen Assoziationsfeld passen. Selbst im Französischen, das den Dickhäuter ebenfalls als „éléphant“ bezeichnet, dürften die Assoziationen minimal anders ausfallen, da „jolifanto“ für Menschen dieses Sprachraums wie „joli éléphant“ (hübscher Elefant) klingt.

Auch die lautmalenden Elemente in dem Gedicht müssen keineswegs so kulturell ungebunden sein, wie es auf den ersten Blick den Anschein hat. Das „Hej“ aus dem Karawanengedicht wird im englisch- und deutschsprachigen Raum wohl größtenteils als Ausruf der Karawanenführer oder der Antreiber der Lasttiere wahrgenommen werden. In Japan wird man dabei aber womöglich eher an das Wort  „hai“ (ja) denken.

Wie und ob das isolierte „ü“ mit bestimmten außersprachlichen Vorgängen assoziiert wird, hängt zudem davon ab, ob die Sprache derer, die das Gedicht lesen oder hören, Umlaute kennt.

Eine Übung in bewussterem Sprachgebrauch

So zeigt sich, dass die Sprache selbst dann noch einen Rest kultureller Prägung verrät, wenn sie aller unmittelbaren Bedeutung entkleidet wird. Der Schlussfolgerung, die sich daraus ergibt, war sich wohl auch Hugo Ball bewusst: Niemand kann am Reißbrett eine neue Sprache entwerfen, die keinerlei vorgegebene Deutungsmuster der Wirklichkeit mehr enthält und uns die Welt mit ganz anderen Augen sehen lässt.

Allerdings kann uns das bewusste Spiel mit Worten zu einer gesteigerten Sensibilität für die Sprache verhelfen – und damit auch für die Strukturen, in denen wir denken und unsere Wirklichkeit gestalten. Dies ist zugleich eine entscheidende Voraussetzung für einen bewussteren und bedachteren Einsatz der Sprache.

Hugo Ball: Aus der Schuhmacherwerkstatt ans Theater

Hugo Ball wurde 1886 im pfälzischen Pirmasens als Sohn eines Schuhfabrikanten geboren. Auf Wunsch des Vaters ging er nach der Schule zunächst bei einem Lederhändler in die Lehre. Diese brach er jedoch ab, um in Zweibrücken das Abitur zu machen und anschließend in München und Heidelberg Germanistik, Philosophie und Geschichte zu studieren.

Angesichts der immer wieder auftretenden Konflikte mit den Eltern, strenggläubigen Katholiken, brach Ball sein Studium 1910 ab und zog nach Berlin um. Dort durchlief er eine Ausbildung an der Schauspielschule Max Reinhardts und nahm anschließend zunächst in Plauen, dann bei den Münchner Kammerspielen eine Tätigkeit als Dramaturg auf.

In München lernte Ball nicht nur seine spätere Lebenspartnerin, die Diseuse (Vortragskünstlerin) Emmy Hennings, und seinen späteren Mitstreiter beim Züricher Cabaret Voltaire, Richard Huelsenbeck, kennen. Er kam auch mit Frank Wedekind in Kontakt, dessen Stück Franziska an den Münchner Kammerspielen uraufgeführt wurde.

Ball veröffentlichte nun auch eigene Werke. Neben Gedichten und Artikeln erschien auch ein erstes Theaterstück, die Tragikomödie Die Nase des Michelangelo.

Auseinandersetzung mit dem deutschen Untertanengeist

Nachdem Ball sich bei Kriegsbeginn als Freiwilliger gemeldet hatte, aber für untauglich erklärt worden war, wurde er durch Berichte von Bekannten und eigene Erfahrungen rasch zu einem entschiedenen Kriegsgegner. In der Folge beschäftigte er sich mit anarchistischem Gedankengut und emigrierte schließlich mit Emmy Hennings in die Schweiz. Dort traten beide zunächst mit anderen in der Kleinkunstszene auf, ehe sie schließlich im Februar 1916 in Zürich das Cabaret Voltaire gründeten.

Schon im Herbst 1916 kehrte Ball dem Kabarett und dem Dadaismus den Rücken. Anstatt dem Irrsinn des Krieges einen Spiegel vorzuhalten, beschäftigte er sich nun mit der Frage, wie es zur Katastrophe des Ersten Weltkriegs kommen konnte. In seinem 1919 veröffentlichten Essay Zur Kritik der deutschen Intelligenz arbeitete er als Hauptgrund hierfür den deutschen Untertanengeist heraus, dessen Wurzeln er schon im Werk Martin Luthers erkannte – etwa in dessen Schrift Von weltlicher Obrigkeit, wie weit man ihr Gehorsam schuldig sei (1523).

Passagen, in denen Ball auch über einen ungünstigen Einfluss des Judentums auf die deutsche Geistesgeschichte räsonierte, hat er in einer späteren Fassung des Werkes (erschienen 1924 unter dem Titel Die Folgen der Reformation) getilgt. Dabei mögen nicht zuletzt seine engen Beziehungen zu jüdischstämmigen Intellektuellen wie Ernst Bloch und Walter Benjamin eine Rolle gespielt haben. Zudem stammten auch zwei von Balls Mitstreitern beim Cabaret Voltaire – Tristan Tzara und Marcel Janco – aus jüdischen Familien.

Die letzte Phase von Balls Leben, der 1927 mit nur 41 Jahren an Magenkrebs starb, ist von einer verstärkten Beschäftigung mit mystischem Gedankengut katholischer Prägung gekennzeichnet. Sein Lebensschwerpunkt blieb die Schweiz, wo er u.a. in Artikeln für die Berner Freie Zeitung anarchistisches Gedankengut reflektierte. Nach einem Umzug ins Tessin schloss er engere Bekanntschaft mit Hermann Hesse und verfasste eine Biographie des Schriftstellerkollegen.

Nachweise

[1]  Ball, Hugo: Eröffnungs-Manifest zum 1. Dada-Abend in Zürich am 14. Juli 1916. In: Bolliger, Hans / Magnaguagno, Guido / Meyer, Raimund (Hg.): Dada in Zürich, S. 285. Zürich 1985: Arche.

[2]  Ball, Hugo: Die Flucht aus der Zeit (1927). Tagebuch, herausgegeben von Bernhard Echte; hier: Eintrag vom 23./24. Juni 1916. Zürich 1992: Limmat. Die englische Übersetzung des Tagebuchs ist als PDF im Netz abrufbar.

[3]  Ebd.

[4]  Ebd., Eintrag vom 23. Juni 1916.

[5]  Ebd.

[6]  Ebd., Eintrag vom 15. Juni 1916.

Post über das Cabaret Voltaire auf rotherbaron:

Kabarett aus dem Geist des Antimilitarismus

English Version

Retreat into „the Inner Alchemy of the Word“

Hugo Ball’s Sound Poems

Hugo Ball’s sound poems are an expression of a radical scepticism of language. They reflect the rejection of the structures that paved the way for the outbreak of the First World War.

CONTENT

The Zurich Cabaret Voltaire

Holding up a Mirror to the Madness of War

Search for a New, Uncontaminated Language

Mystical Core of Linguistic Renewal

Hugo Ball: Caravan

Hugo Ball: Seahorses and Flying Fish

Onomatopoeic Sound Worlds

Associations within a Given Framework

Cultural Moulded Reception

An Exercise in a More Conscious Use of Language

Hugo Ball: From a Shoemaker’s Factory to the Theatre

Examining the German Subservient Spirit

References

The Zurich Cabaret Voltaire

In February 1916, Hugo Ball and his later wife, Emmy Hennings, founded the „Künstlerkneipe (Artists‘ Tavern) Voltaire“ in the Swiss capital Zurich. Together with the Alsatian painter and poet Hans Arp, the French-speaking artists Marcel Janco and Tristan Tzara from Romania and the later co-founder of Berlin Dadaism, Richard Huelsenbeck, they developed the tavern into a cabaret that, despite its short existence, was to become one of the most influential stages of the 20th century.

First of all, the Cabaret Voltaire is considered the nucleus of the Dadaist movement. The term „DADA“, invented there, refers to childlike naivety and silliness in all three languages spoken in the cabaret. It thus summed up both the satirical character of the performances and the international nature of the project.

Via Hans (Jean) Arp and Tristan Tzara, artistic techniques developed in the Cabaret Voltaire also found their way into later Parisian surrealism.

Holding up a Mirror to the Madness of War

The main objective of the new cabaret was to hold up a mirror to the insanity of the First World War. To achieve this, three central approaches were developed in the Cabaret Voltaire:

• the direct criticism of war and blind obedience, for example by singing anti-militaristic songs to marching music;

• the satirisation of the passivity of bourgeois art enjoyment, as an aspect of a general intellectual passivity that was held partly responsible for the outbreak of the war. To this end, new, action-oriented forms of artistic expression were created. An example of this is the gymnastic poem, the performance of which was linked to physical exercises;

• the effort to renew language, whose encrusted structures prescribing certain patterns of thought and action had to be overcome in the eyes of the Zurich artists in order to bring about a complete new beginning after the war.

Search for a New, Uncontaminated Language

At the Cabaret Voltaire, renewal of language initially aimed only at a new, unconventional use and arrangement of words. With his sound poems, however, Hugo Ball went one step further: He created sonic worlds out of individual sounds with no fixed meaning. 

In the opening manifesto for the 1st Dada Evening on 14 July 1916, Ball gave the following reasons for this new form of artistic expression:

„I don’t want words that others have invented. All words have been invented by others. I want my own shenanigans, and vowels and consonants corresponding to them. (…) Why can’t the tree be called Pluplush, and Pluplubash when it has rained? And why do we have to give it a name at all?“ [1]

Behind this scepticism of language, presented in a humorous manner, lies the insight that „the word itself becomes an object“ when every object is bound to a fixed word [2]. But if even the individual word is bound to a prefabricated view of things, this last linguistic unity must also be abandoned in order to restore the freedom of language. This is what Ball did in his sound poems: He created free sonic worlds open to various associations.

Ball’s retreat into „the inner alchemy of the word“ [3] directly connected literature with music. This is not only evident in the fact that the recital of the sound poems was sometimes accompanied by dance interludes. It is also reflected in Ball’s account of his performance of his poem Caravan. Dressed in cubist robe, he involuntarily adopted „the old cadence of priestly lamentation“ and began to sing „in the style of a religious recitation“ [4].

Mystical Core of Linguistic Renewal

When Ball later recalled that while reciting his poem he felt like a boy „trembling (…) at the words of the priests during the funeral and high masses in his home parish“ [5], this does not only refer to the outer form of the performance. Rather, it also suggests a mystical core of the effort for linguistic renewal.

This is not only reflected in the recitation of mystical texts at the 4th Dada Soirée by Emmy Hennings and Hans Arp. Ball himself also emphasised that „two thirds of the wonderfully mournful words, which no human mind can resist, (…) come from old magic texts“ [6].

This shows that with his sound poems Ball tried to establish a new connection to the primordial, magical power of language. Radical scepticism about language was thus linked here with a religious longing for renewal. Ball’s turn to forms of Catholic mysticism, surprising for a Dadaist artist at first sight, is thus entirely in keeping with the logic of his artistic experiments at the Cabaret Voltaire in Zurich.

Hugo Ball: Caravan

Hugo Ball: Karawane (1916); aus: Gesammelte Gedichte, p. 28. Zurich 1963: Arche.

Hugo Ball: Seahorses and Flying Fish

tressli bessli nebogen leila
flusch kata
ballubasch
zack hitti zopp

zack hitti zopp
hitti betzli betzli
prusch kata
ballubasch
fasch kitti bimm

zitti kitillabi billabi billabi
zikko di zakkobam
fisch kitti bisch

bumbalo bumbalo bumbalo bambo
zitti kitillabi
zack hitti zopp

treßli beßli nebogen grügrü
blaulala violabimini bisch
violabimini bimini bimini
fusch kata
ballubasch
zick hiti zopp

Hugo Ball: Seepferdchen und Flugfische (1917); from: Gesammelte Gedichte (Collected Poems), p. 33. Zürich 1963: Arche (first published in Richard Richard Huelsenbeck’s Dada-Almanac, 1920).

Onomatopoeic Sound Worlds

Anyone who wants to experience the effect of Hugo Ball’s sound poems should first read them aloud and with emphasis. For most people, this will probably lead to the formation of certain associations and images in their minds.

Nevertheless, the question remains to what extent these associations are really as free and culturally unbound as Ball’s idea of his sound creations suggests. This is perhaps most likely to be the case where the sounds have an onomatopoeic character, that is, where they imitate real sounds. In the poem Caravan, for example, the repeated U and Ü sounds might be associated with the blowing of the wind. „Bung“ and „umf“ might bring to mind the stamping sound of pack animals.

In the poem Seahorses and Flying Fish, interjections and neologisms such as „zack“, „zick“ and „zopp“ can be associated with the fish rising from the water and diving back in again. The I-sounds used here frequently may recall the dance-like gliding of seahorses in the water.

Associations within a Given Framework

However, even these associations are not completely independent, since they remain within a framework of associations defined by the poet. Without the heading, the sound composition would possibly trigger completely different associations. In this way, Ball too – contrary to his announcement of a complete liberation of language from the shackles of predetermined meaning –  provides at least a general orientation for the reception.

Furthermore, the question arises as to how much the poet himself unconsciously based the composition of his sound worlds on semantic links between individual sounds and combinations of letters. This could be the case, for example, with a word like „jolifanto“, which in German- and English-speaking countries brings to mind the word „elephant“.

Cultural Moulded Reception

This also has an impact on the reception of the poem. In languages where the word for elephant is completely different – such as in Russian (slon) – quite different associations will arise, which may then no longer fit the given field of associations. Even in French, which also refers to the pachyderm as „éléphant“, the associations are likely to be minimally different, since „jolifanto“ sounds like „joli éléphant“ (nice elephant) to people with this mother tongue.

Similarly, the onomatopoeic elements in the poem are by no means as culturally unattached as they might seem at first glance. In English- and German-speaking countries, the „Hej“ from the poem Caravan will probably be perceived as the exclamation of the caravan leaders or the drovers of the pack animals. In Japan, however, it is more likely to be associated with the word „hai“ (yes).

Moreover, the question of how and whether the isolated „ü“ is associated with certain extra-linguistic processes depends on whether the language of the recipients knows umlauts.

An Exercise in a More Conscious Use of Language

This shows that even when language is stripped of any immediate meaning, it still retains remnants of cultural conditioning. Hugo Ball was probably also aware of the conclusion that follows from this: No one can create a totally new language that no longer contains any predefined patterns of interpretation of reality and allows us to see the world with completely different eyes.

However, the deliberate play with words can help us to achieve a heightened sensitivity for language – and thus also for the structures in which we think and shape our reality. At the same time, this is a decisive prerequisite for a more conscious and thoughtful use of language.

Hugo Ball: From a Shoemaker’s Factory to the Theatre

Hugo Ball was born in 1886 in the Palatinate town of Pirmasens, south-west Germany, as the son of a shoe manufacturer. At his father’s request, he was apprenticed to a leather merchant after leaving school. However, Ball broke off this apprenticeship to complete his secondary education in Zweibrücken and subsequently studied German language and literature, philosophy and history in Munich and Heidelberg.

In view of the recurring conflicts with his parents, devout Catholics, Ball abandoned his studies in 1910 and moved to Berlin. There he attended Max Reinhardt’s drama school and then took up a job as a dramaturge, first in Plauen in Saxony, then at the „Kammerspiele“ (Chamber Theatre) in Munich.

In Munich, Ball not only met his future wife, the diseuse (recital artist) Emmy Hennings, and his later fellow artist at the Zurich Cabaret Voltaire, Richard Huelsenbeck. He also came into contact with Frank Wedekind, whose play Franziska was premiered at the Kammerspiele.

Ball now also published his own works. In addition to poems and articles, his first play, the tragicomedy Die Nase des Michelangelo (Michelangelo’s Nose), came out.

Examining the German Subservient Spirit

At the beginning of the First World War, Ball had initially enlisted as a volunteer, but had been declared unfit. However, through his own experiences and reports from acquaintances, he quickly became a staunch opponent of the war. He subsequently got involved with anarchist ideas and finally emigrated to Switzerland with Emmy Hennings. There, they both initially performed with others on smaller stages before finally founding the Cabaret Voltaire in Zurich in February 1916.

As early as autumn 1916, Ball turned his back on the cabaret and on Dadaism. Instead of holding up a mirror to the insanity of the war, he now focused on the question of how the catastrophe of the First World War could have come about. In his essay Zur Kritik der deutschen Intelligenz (On the Critique of the German Intelligentsia), published in 1919, he saw the main reason for this in the German spirit of subservience, the roots of which he recognised in the works of Martin Luther – such as in his essay Von weltlicher Obrigkeit, wie weit man ihr Gehorsam schuldig sei (On Secular Authority, to What Extent One Owes Obedience to It; 1523).

In some parts of the text, Ball also discussed an unfavourable influence of Jewry on German intellectual history. However, he deleted these passages in a later version of the work, published in 1924 under the title Die Folgen der Reformation („The Consequences of the Reformation“). This may also have been due to his close relations with Jewish-born intellectuals such as Ernst Bloch and Walter Benjamin. In addition, two of Ball’s fellow artists at the Cabaret Voltaire – Tristan Tzara and Marcel Janco – came from Jewish families.

The last phase of Ball’s life, who died of stomach cancer in 1927 at the age of only 41, is marked by an increased involvement with Catholic mystical thought. He continued to live mainly in Switzerland, where he worked for the Bernese Freie Zeitung. After moving to Ticino, he became more closely acquainted with Hermann Hesse and wrote a biography of the fellow writer.

References

[1]  Ball, Hugo: Eröffnungs-Manifest zum 1. Dada-Abend in Zürich am 14. Juli 1916 (Opening Manifesto for the 1st Dada Evening in Zurich on July 14, 1916). In: Bolliger, Hans / Magnaguagno, Guido / Meyer, Raimund (eds.): Dada in Zürich, p. 285. Zurich 1985: Arche.

[2]  Ball, Hugo: Die Flucht aus der Zeit (Flight out of Time; 1927). Diary, edited by Bernhard Echte; here: entry from June 23/24, 1916. Zurich 1992: Limmat. (The English Translation of the diary is available as PDF on the net.)

[3]  Ibid.

[4]  Ibid., Entry from June 23, 1916.

[5]  Ibid.

[6]  Ibid., Entry from June 15, 1916.

Bilder / Images: Wassily Kandinsky (1866 – 1944): Bewegung 1 / Movement 1; Moskau, Tretjakow-Galerie (Wikimedia commons);Hugo Ball auf einer Einladungskarte für das Cabaret Voltaire/Hugo Ball on an invitation card for the Cabaret Voltaire , 1916 (Wikimedia commons); Porträtfoto / Portrait photo von Hugo Ball, 1916 (Wikimedia commons)