Eine Reise in die Welt des Flamencos/10

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts entstanden vermehrt Gedichte im Stil des Cante jondo. Mit ihrer Konzentration auf die ernstere Variante des Flamencogesangs stellten die betreffenden Dichter sich dabei auch gegen die zunehmende Kommerzialisierung des Flamencos.

Podcast:

Antonio Machado: Cante hondo

Der schwüle Atem des Sommers umfing mich,
als sich im Irrgarten der Melancholie
mein Geist verlor. Da flog zum Fenster herein
die Klage einer traumtrunkenen Copla.

Das dunkle Zittern der Gitarrensaiten
trug mich zurück in heimische Gefilde.
Als gold'ner Sternenregen hallte
der Gesang in meiner Seele wider.

Knisternd klang die Glut der Liebe
aus dem Gurren der Gitarrenlieder.
Doch auch ein Alptraumbild aus Kindertagen
erhob sich daraus: das Skelett des Todes.

Mit schleppenden, finsteren Schritten trat es,
die Sensenklinge auf der Schulter, auf mich zu.
Und als die hastigen Gitarrenhände innehielten,
war's, als senkte sich ein Sarg in eine Grube.

Da erzitterten erneut die Saiten der Gitarre.
Und das weiche Wehen ihrer Töne
fegte hinweg den Schattenstaub
und streute die Asche der Schwermut ins All.

Antonio Machado: Cante hondo Aus: Soledades, galerías y otros poemas (1907), S. 23 (Nr. XIV); Madrid 1919: Calpe (Titel der Erstausgabe: Soledades. Galerías. Otros Poemas)

Liebe und Tod als zentrale Pole des Cante jondo

In seinem Vortrag über den Cante jondo (bzw. „hondo“) aus dem Jahr 1922 beschreibt Federico García Lorca „Liebe und Tod“ als die zentralen Pole, um die dieser Gesang kreist. Er erscheint damit letztlich als Spiegel des Lebens selbst [1].

Eben dies drückt sich auch in dem Gedicht von Antonio Machado (1875 – 1939) aus. Das Gitarrenspiel und die mit ihm verknüpfte Copla – also der für den Cante jondo charakteristische kurze Text, der die Stimmung des Liedes in wenigen Worten zusammenfasst – werden in dem Gedicht gleichzeitig mit der „Flamme der Liebe“ und mit dem kindlichen Sensenmannbild des Todes assoziiert. Gesang und Gitarrenspiel wecken nostalgische Erinnerungen an die Heimat, zugleich aber auch Gedanken an die endgültige Stille beim Absenken des Sargs in das Grab.

Damit verwebt das traumtrunkene Lied hier Trost und Klage zu einem gemeinsamen Klang. In ihm hallen Verlusterfahrungen wider – die verlorene Heimat, die verlorene Kindheit, eine verlorene Liebe … –, zugleich aber auch die Glücksgefühle, die vor dem Verlust mit den einzelnen Erlebnisräumen verbunden waren.

Die tröstende Wirkung des Liedes ergibt sich dabei zum einen daraus, dass es  das erlebte Glück im Raum der Kunst verewigt, zum anderen aber auch dadurch, dass es dem Schmerz über das Verlorene eine Form gibt. Indem das diffuse Verlustgefühl „Gestalt annimmt“, wird es für die Erinnerung greifbar und damit auch der Reflexion zugänglich.

Die Machados: eine Familie von Flamencoliebhabern

Wie sein Bruder Manuel (vgl. vorigen Beitrag) zählte Antonio Machado zur „Generación del 98“. Die unter dieser Bezeichnung zusammengefasste Gruppe von Schriftstellern leitete aus der Niederlage Spaniens im Krieg gegen die USA im Jahr 1898 und dem damit verbundenen endgültigen Zusammenbruch des spanischen Kolonialreichs den Auftrag für eine umfassende kulturelle Erneuerung ab und versuchte diese auf dem Gebiet der Literatur umzusetzen.

Dass beide Brüder sich mit dem Cante jondo beschäftigt haben, lässt sich somit zum einen mit dem Versuch erklären, die kulturelle Identität über die Rückbesinnung auf die Volkskultur neu zu festigen. Zum anderen gibt es dafür aber auch einen sehr einfachen Grund: Der Vater der beiden, Antonio Machado y Álvarez Demófilo, hat sich selbst intensiv mit der Thematik auseinandergesetzt.

1881 hat er eine „Collección de cantes flamencos“ (Sammlung von Flamenco-Liedern) vorgelegt [2]. Neben insgesamt 772 Coplas – die er 1887 in einer  neuen Ausgabe um weitere Liedtexte erweiterte – enthält der Band auch Erläuterungen des Autors sowie eine Einführung in Geschichte und Struktur des Flamenco-Gesangs. Das Werk gilt als erste systematische Sichtung und bis dahin umfassendste Studie dieser Art, weshalb der Autor von manchen auch als Begründer der Flamencologie, also gewissermaßen als „Flamencologe avant la lettre“ angesehen wird.

Für seine Arbeit musste der Vater der Machado-Brüder viele Entbehrungen auf sich nehmen. Ohnehin durch eine angeborene Fehlbildung der Wirbelsäule (spina bifida) gehandicapt, war die Forschungsarbeit neben seiner regulären Tätigkeit als Anwalt für ihn nicht leicht zu bewerkstelligen. Dies führte zu einer Verringerung des Familieneinkommens und schwächte seine Gesundheit zusätzlich, so dass er bereits 1893, zwei Monate vor seinem 47. Geburtstag, starb.

Ein neuer Blick auf den Flamenco

Auch wenn Antonio und Manuel Machado ihre Leidenschaft für den Flamencogesang somit gewissermaßen in die Wiege gelegt worden ist, unterscheidet sich ihr Blick auf diesen doch in einem Punkt von dem ihres Vaters: Beide legen den Schwerpunkt auf den Cante jondo, den ernsten, „tiefgreifenden“ Gesang, anstatt ihr Interesse allgemein auf Flamencolieder zu richten.

Der Grund für diese Beschränkung liegt paradoxerweise gerade im Siegeszug des Flamencos. Dieser hängt wiederum eng mit den Kultur-Cafés zusammen, die in spanischen Städten – ebenso wie in anderen europäischen Metropolen – im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts vermehrt gegründet worden waren. Um die weitere Entwicklung des Flamencos in Spanien zu verstehen, muss daher kurz auf diese neuen Verbreitungswege der Flamencokultur eingegangen werden.

Popularisierung und Kommerzialisierung des Flamencos

Die neuen kulturellen Einrichtungen verbanden künstlerische Darbietungen mit einem gastronomischen Angebot. Ihre hauptsächliche Zielgruppe war das aufstrebende, zahlungskräftige Bürgertum, das hier sein Amüsierbedürfnis befriedigen konnte.

Gleichzeitig boten die Etablissements aber auch künstlerischen Subkulturen eine Bühne und entwickelten sich zu einem beliebten Treffpunkt von Intellektuellen. Für das bürgerliche Publikum ergab sich daraus ein doppelter Reiz. Neben der reinen Unterhaltung und den Gaumenfreuden konnte man an den neuen Amüsierstätten auch für ein paar Stunden die Maske des Verruchten, Abseitigen überstreifen, ehe man wieder in den bürgerlichen Alltag zurückkehrte.

Dem französischen „café-concert“ entsprach dabei in Spanien das „café cantante“. Flamenco-Aufführungen machten hier einen wesentlichen Teil des Programms aus. Dies trug erheblich zur Popularisierung des Flamencos bei. Nachdem er zuvor bereits auf Familienfesten Einzug gehalten hatte, wurde er nun allmählich zu einem festen Bestandteil der Populärkultur und an speziellen Flamencoschulen gelehrt.

Diese Tendenz verstärkte sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts mit den großen Varieté-Bühnen, durch welche die künstlerischen Darbietungen gegenüber dem gastronomischen Angebot in den Vordergrund traten. Der Flamenco wurde dabei nicht mehr nur in Form einzelner Tanzdarbietungen aufgeführt, sondern in längere Flamenco-Shows eingebunden. Diese waren – als „Ópera Flamenca“ – auch durch entsprechende Handlungsfäden miteinander verknüpft.

Von den Cafés cantantes zu den Tablaos: Der Flamenco unter Franco

Demgegenüber kehrten die „Tablaos“ (andalusisch für „Bühnen“) der 1950er Jahre in gewisser Weise zu der ursprünglichen Aufführungspraxis zurück. Das künstlerische wurde hier wieder vermehrt mit einem gastronomischen Angebot verbunden. Außerdem ermöglichten die kleineren Bühnen einen engeren Kontakt zum Publikum.

Allerdings bewegten sich die Tablaos in einem gänzlich anderen kulturellen Kontext. Während die Cafés cantantes Katalysatoren für künstlerische Kreativität und den geistigen Austausch darstellten, erfüllten die Tablaos unter dem Franco-Regime eher eine kompensatorische Funktion. Nach innen hin dienten sie als Ventil für die Unzufriedenen, nach außen hin konnte man mit den dort aufgeführten Flamencotänzen eine Ausgelassenheit und Freizügigkeit zur Schau stellen, mit der sich der repressive Alltag im Freiluftgefängnis der Diktatur kaschieren ließ.

So kam dem Flamenco unter dem Franco-Regime eine ähnliche Funktion zu wie dem Fado unter der portugiesischen Salazar-Diktatur [3]. Wie dieser wurde auch der Flamenco dazu missbraucht, eine lebendige Volkskultur und eine geistige Freiheit vorzutäuschen, die in der sozialen Realität der Diktatur mit Füßen getreten wurden.

Der Cante jondo als Seele des Flamencos

Die zunehmende Popularisierung, die der Flamenco zu Beginn des 20. Jahrhunderts erfuhr, führte allerdings bereits vor den Jahren der Franco-Diktatur zu vermehrten Versuchen, den Flamenco in seinem ursprünglichen Charakter zu bewahren.

Vor diesem Hintergrund ist auch Antonio und Manuel Machados im Vergleich zur Flamencoforschung ihres Vaters veränderte Schwerpunktsetzung zu sehen, also ihre besondere Betonung des Cante jondo gegenüber seiner leichtfüßigeren Variante, dem „Cante chico“ (kleinen Gesang). Mit der Hinwendung zum Cante jondo sollte gewissermaßen die Seele des Flamencos gegen seine Kommerzialisierung verteidigt werden.

Auch  Federico García Lorca trieb zu Beginn der 1920er Jahre die Sorge um eine Entfremdung dieser ganz speziellen Gesangskultur von ihren Wurzeln um. In seinem oben erwähnten Vortrag beklagte er, dass die entsprechenden Lieder in jüngerer Zeit „immer wieder in schäbige Tavernen oder Bordelle verbannt“ worden seien. Dieses Problem habe sich zuletzt so zugespitzt, dass es höchste Zeit sei, sich aktiv für die Verteidigung dieser „reinen und wahren Lieder“ einzusetzen [4].

Zusammen mit dem Komponisten Manuel de Falla und anderen befreundeten Künstlern initiierte Lorca deshalb 1922 einen Wettbewerb, in dem besonders gelungene Werke im Stil des Cante jondo prämiert werden sollten. Der Vorbereitung auf diesen Wettbewerb, der im Juni des Jahres stattfand, diente auch Lorcas Vortrag. Auf ihn wird im folgenden Beitrag dieser Reihe näher eingegangen werden.

Nachweise

[1] Federico García Lorca: El Cante Jondo (Primitivo Canto Andaluz); Vortrag, gehalten am 19. Februar 1922 im Kulturzentrum von Granada.

[2]    Vgl. hierzu die Einführung in das Werk von Antonio Machado y Álvarez Demófilo und die Anmerkungen zur Publikationsgeschichte von Ana María Tenorio Notario (Centro Andaluz de Documentación del Flamenco, Departamento de Documentación). Internet Archive (archive.org), 1. Oktober 2020.

[3]    Vgl. hierzu die auf literaturplanet.de abrufbare PDF Fado und Novemberblues. Der portugiesische Fado zwischen Tradition und Erneuerung. Ein Überblick mit zahlreichen Musikbeispielen.

[4]    Im Bemühen, den Cante jondo gegenüber der kommerziellen Flamenco-Kultur zu verteidigen, trifft Lorca sogar eine Unterscheidung, die heute so nicht mehr üblich ist: Er grenzt den „cante jondo“ vom „cante flamenco“ ab, dessen „emotionale Wirkung“ ihm zufolge „gegenüber dem ersten verblasst“ und der auch erst in jüngerer Zeit entstanden sei (Lorca 1922; vgl. Anm. 1).

Bild: Julio Romero de Torres (1874 – 1930): Cante hondo (1929); Córdoba, Museo Julio Romero de Torres (Wikimedia commons)