Das trostlose Dasein und der Trost des Flamencos

Mit einer Einführung in Grundelemente des Flamencos

Eine Reise in die Welt des Flamencos/2

Mit seiner Verbindung von Gesang und Tanz, Lyrik und Musik ist der Flamenco eine Art Gesamtkunstwerk – und wird so zu einem Spiegel der Vielfalt des Lebens.

Podcast

Petenera

Ein finsterer Schleier legte,
Gefährtin meiner Seele,
sich über den Himmel und mein Herz,
als du in mein Leben tratest.

Nichts, sagst du,
werde ich empfinden,
wenn das Fleisch sich löst
von meinen bleichen Knochen.

Doch ohne deine Liebe
wird schon jetzt zu einer Wüste
mein heimatloses Herz.
Der Quell, der es am Leben hält,

ist einzig der Gedanke an dich.
Zahlreicher als die Früchte
und die Blätter eines Baumes
sind die Erinnerungen an dich. [1]

Aufnahme des Liedes aus dem Jahr 1957 mit José Núñez Meléndez („Pepe <el> de la Matrona“; 1887 – 1980; Name rührt von der Tätigkeit der Mutter des Sängers als Hebamme – spanisch „matrona“ – her)

Flamenco-Darbietung zur zweiten Strophe des Liedes in einem Flamenco-Lokal (Tablao) mit Rosa Durán (Tanz), Enrique Morente (Gesang), Perico el del Lunar (Gitarre) sowie Rafael Romero, Pericón de Cádiz und Juan Varea (1960er Jahre):

Makabrer Ausdruck einer Verlusterfahrung

Die Petenera, zu der obiges Lied ein Beispiel bietet, zählt zu den besonders schwermütigen Varianten (Palos) des Flamencos. Im konkreten Fall kreist sie um eine große Liebe, die offenbar ein unglückliches Ende genommen hat.

Auffallend ist insbesondere der extreme Ausdruck des Schmerzes, den der Schicksalsschlag der betreffenden Person zugefügt hat. So wird der Verlust der Liebe auf makabre Weise nicht nur mit dem Verlust des Lebens, sondern sogar mit dem Verlust des Fleisches, das sich nach dem Tod von den Knochen löst, verglichen. Der Tod ist dabei nicht nur Bedrohung, sondern auch Erlösung: Er allein kann die Schmerzen lindern.

Das Bild findet sich in ähnlicher Form in verschiedenen Flamencoliedern und wird dabei immer wieder mit anderen Textbausteinen kombiniert [2]. Dies entspricht der ursprünglich mündlichen Überlieferungsweise der Lieder, bei der die Vortragenden die einzelnen Textelemente frei miteinander verbanden.

Der Flamingo-Tanz der Flamenco-Tänzerin

In der oben wiedergegebenen historischen Aufnahme aus den 1960er Jahren ist die zweite Strophe des Liedes zu hören. Gesungen wird sie von dem damals noch jungen Enrique Morente, der später zu einem bedeutenden Flamenco-Sänger und -Komponisten aufstieg. Außerdem wirken in der Aufnahme zwei weitere Größen der Flamenco-Szene mit: der Gitarrist Perico el del Lunar und die Tänzerin Rosa Durán.

Wie schon im Fall der zu einem Abschiedslied getanzten Sevillana im vorigen Beitrag wird auch hier ein melancholischer Text mit einem Tanz verbunden. Dieser hat allerdings – anders als die Sevillana – einen feierlicheren, erhabeneren Charakter. Das majestätische Schreiten der Tänzerin lässt dabei auch erahnen, warum manche aus der Tatsache, dass „flamenco“ im Spanischen zugleich „Flamingo“ bedeutet, eine Wesensverwandtschaft des Tanzes mit den Stelzvögeln ableiten.

Ein klassisches „cuadro flamenco“ (Flamenco-Setting)

Mit der Verbindung von Tanz, Gesang, Gitarrenbegleitung und perkussiven Elementen stellt die Aufnahme ein Beispiel für ein klassisches „cuadro flamenco“ (wörtlich „Flamenco-Bild“) – also ein vollständiges Flamenco-Setting – dar. Dieses umfasst Tanz (baile), Gesang (cante), die Begleitung durch die Melodie tragende Instrumente – in erster Linie die virtuose Handhabung der Flamencogitarre (toque) – sowie Mittel der Takt- und Rhythmusunterstützung.

Letzterem Zweck dienen neben der Tanztechnik der „Escobilla“ bzw. „Zapateado“ (von „zapato“: Schuh) – des taktgebenden oder -begleitenden Einsatzes der Füße – spezielle Perkussionsinstrumente (wie das kastenförmige „cajón flamenco“), die Kastagnetten oder auch das virtuose Händeklatschen (bei Auftritten mit professionellen „palmeros“).

Die klassische Form des „cuadro flamenco“ hat ihren Platz – wie in obigem Beispiel – vor allem in den typischen Flamenco-Lokalen („Tablaos“). Bei spontanen Flamenco-Sessions („juergas“) können auch einzelne Elemente entfallen oder durch andere Darstellungsmittel ersetzt werden.

In mancherlei Hinsicht kommt der Flamenco dem ungezwungen-improvisierten musikalischen Ausdruck ohnehin entgegen. Schließlich hat man Perkussionsinstrumente – in Form von Händen und Füßen – ja ohnehin immer dabei, und die übrige musikalische Begleitung lässt sich notfalls auch ohne spezielle Flamencogitarre herbeizaubern.

Cante und Copla

Wenn beim Flamenco vom „cante“ die Rede ist, so ist hiermit nicht nur das Zusammenwirken von Melodie und Stimmführung gemeint. Vielmehr geht es dabei stets auch um die besondere Qualität des dem Gesang zugrunde liegenden Textes.

Die Keimzelle aller Flamenco-Texte ist die Copla. Das Wort kann eine einzelne Liedstrophe, aber auch einen ganzen Liedtext oder in verschiedenen Texten verwendete Textbausteine bezeichnen. Anders als das sprachlich verwandte Couplet, das eher mit heiter-ironischen Texten assoziiert wird, kann eine Copla auch melancholischer oder reflexiver Natur sein. Zudem verfügt sie nicht notwendigerweise über einen Refrain.

Im traditionellen Cante ist unter der Copla ein kurzer, oft nur wenige Verse umfassender Text zu verstehen, der die Stimmung des Liedes zusammenfasst. Dieser kann, muss aber nicht in einen größeren Zusammenhang gestellt werden. Angesichts der wiederkehrenden Textbausteine reichen für ein mit dem Flamenco vertrautes Publikum auch Andeutungen, um den Text mit den entsprechenden Bedeutungsfeldern zu verbinden.

Dabei wird zwischen verschiedenen Arten von Texten und entsprechenden Gesängen unterschieden, die dann jeweils der Charakterisierung der einzelnen Lieder dienen. Die übergeordneten Kategorien sind der „cante jondo/hondo“ (tiefgründige, ernste Gesang; Aussprache jeweils mit hartem „ch“ wie in „Achtung“), der „cante chico“ (kleine, leichte Gesang) und der zwischen beiden angesiedelte „cante intermedio“.

Mit der Zeit hat sich neben der volkstümlichen Copla – ähnlich wie beim portugiesischen Fado – rund um den Flamenco ein eigenes Lyrik-Genre entwickelt. Viele spanische Lyriker haben Gedichte im Stil des Cante jondo geschrieben. Indem diese dann wiederum teilweise vertont wurden, haben sie ihrerseits auf die Flamenco-Kultur zurückgewirkt.

Ein besonders exponierter Vertreter dieser Art von Lyrik war Federico García Lorca. Er hat ihm einen ganzen Gedichtband gewidmet (Poema del cante jondo; 1931) und sich zudem auch theoretisch mit dem Genre beschäftigt. Zuvor hatte bereits Manuel Machado eine Gedichtsammlung „al estilo popular de Andalucía“ („im volkstümlichen Stil Andalusiens“; Untertitel) vorgelegt (Cante hondo; 1912).

Flamenco-Varianten (Palos)

Den drei Hauptarten des Cante sind verschiedene Umsetzungsformen (Palos) zugeordnet, die der jeweils vorherrschenden Stimmung musikalisch und tänzerisch Ausdruck verleihen [3]. Beispiele dafür sind etwa:

für den Cante jondo die Petenera, die Soleá (Plural „Soleares“) und die Seguiriya (Siguiriya), die sich alle durch eine getragene Musik, melancholische Themen und entsprechende tänzerische Umsetzungen auszeichnen, sowie die Toná, die ursprünglich nur a capella gesungen wurde;
für den Cante chico die verschiedenen Formen der Bulerías und Alegrías, die Sevillana, der Fandango – insbesondere in seiner für die „Ópera Flamenca“ adaptierten Form – sowie die (nicht mit dem argentinischen Tango identischen) „Tangos“, für die jeweils ein schwungvoll-ausgelassener Musik- und Tanzstil kennzeichnend ist;
für den Cante intermedio insbesondere die diversen Mischformen wie etwa die „Bulería por Soleá“, die auch als versöhnlicher Abschluss am Ende eines „Cante por Soleá“ stehen kann, daneben auch ein Großteil der Fandangos. Mischformen entstehen darüber hinaus auch dadurch, dass Musik und Text nicht notwendigerweise in derselben Stimmungslage angesiedelt sein müssen.

Im Labyrinth der Palos

Innerhalb der einzelnen Palos gibt es wiederum Differenzierungen in Abhängigkeit von Kontext und Inhalt der einzelnen Cantes. So existierten allein für die Toná ursprünglich über 30 Unterformen. Eine der bedeutendsten davon ist die Saeta, die als andalusisches Klagelied für die Karwoche entstanden ist.

Im Laufe der Zeit haben sich aus diesen Unterformen zuweilen auch neue, eigenständige Palos entwickelt. Im Falle des Fandangos sind dies etwa die in der Provinz Málaga entstandene „Malagueña“ und die Taranta.

Andererseits existieren zu manchen Palos auch Varianten, die nicht dem Flamenco im engeren Sinne zugeordnet werden können. Dies gilt gerade auch für den Fandango, der – ebenso wie die ihm zugeordnete Malagueña – ursprünglich unabhängig vom Flamenco entstanden ist.

Argentinischer Tango und Tango flamenco

Besonders deutlich tritt das Nebeneinander von Flamenco-Varianten und anderen Umsetzungsformen im Falle des Tangos zutage. Ursprünglich in Südamerika – wohl unter dem Einfluss von aus Afrika in die Sklaverei entführten Menschen – entstanden, wurde er Ende des 18. Jahrhunderts in Spanien zunächst als eigener Tanz- und Gesangsstil adaptiert. Als solcher beeinflusste er dann sowohl den Ende des 19. Jahrhunderts in Argentinien entstandenen Tango als auch den „Tango flamenco“.

Beide unterscheiden sich allerdings deutlich voneinander. So war der „Tango flamenco“ ursprünglich als Solotanz konzipiert, der Tango argentino dagegen von Anfang an als Paartanz.

Das liegt auch an dem unterschiedlichen soziokulturellen Entstehungskontext. Der argentinische Tango ist in einer Situation vermehrter Einwanderung aus Europa nach Argentinien entstanden. Die Einwanderer waren größtenteils männlich und schufen sich in der „getanzten Sehnsucht“ des Tangos wenigstens für ein paar Stunden die Illusion jener Erfüllung ihrer Träume, die sie im Alltag nicht erreichen konnten. Dem entspricht die bittersüße Musik des argentinischen Tangos, ihre gleichzeitig ekstatische und nostalgisch-melancholische Gestimmtheit.

Der Tango flamenco ist dem argentinischen Tango zwar rhythmisch verwandt, weist jedoch eine größere Vielfalt auf als dieser. Dementsprechend wird der Begriff im Rahmen der Flamenco-Kultur auch in der Regel in der Pluralform verwendet. Die verschiedenen Varianten spiegeln in der Vielzahl der tänzerischen und musikalischen Ausdrucksformen dabei letztlich die unendlichen Möglichkeiten an Mischformen wider, zu denen sich menschliche Gefühle verbinden können.

Dennoch ist auch für den Tango flamenco ein schnellerer, bewegterer Rhythmus charakteristisch. Die langsameren Formen haben sich daher zu einer eigenen Spielart des Flamencos – also einem neuen „Palo“ – entwickelt. Dieser wird als „Tiento“ bezeichnet und weist seinerseits wieder diverse Unterformen auf.

Der Flamenco als Kind verschiedener Kulturen

Wie für die Tango- ist auch für die Rumba-Variante des Flamencos ein interkultureller Entwicklungsprozess kennzeichnend. So soll der „Flamenco Rumba“ (bzw. die „Rumba flamenca“) ursprünglich in Andalusien entstanden sein, könnte dabei aber, vermittelt durch Seefahrer und von ihnen in die Sklaverei nach Spanien entführten Menschen, bereits durch die Guaracha – ein kubanisches Tanzlied – beeinflusst worden sein.

In dieses Tanzlied könnten wiederum Elemente der spanischen Bänkellieder des 17. und 18. Jahrhunderts – der Jácara und der daraus hervorgegangenen Tonadilla – eingeflossen sein. Von Rückkehrern oder Auswanderern aus Spanien nach Kuba gebracht, wurde der Tanz- und Musikstil dann dort weiterentwickelt und in dieser Form wiederum für die spanische Flamenco-Kultur adaptiert.

Derartige Flamenco-Varianten werden treffend unter der Bezeichnung „Cantes de Ida y Vuelta“ (Reiselieder, wörtlich „Gesänge des Hin und Zurück“) zusammengefasst. Sie bezeichnen Tanz- und Gesangsformen, die aus einem intensiven interkulturellen Austausch entstanden, also mehrfach zwischen verschiedenen Kulturen hin und her gewandert und dabei entsprechend verändert worden sind.

In den 1970er Jahren, im Zuge des Ablösungsprozesses von der Franco-Diktatur, waren diese interkulturellen Wurzeln des Flamencos auch ein wichtiger Bestandteil der kulturellen Identitätsfindung Andalusiens. Denn auf den dortigen Latifundien waren vermehrt Menschen aus der Karibik und aus Schwarzafrika zur Sklavenarbeit auf den Feldern eingesetzt worden.

Im Süden Spaniens gelegen, waren in Andalusien zudem die Einflüsse der maurischen Kultur – welcher der Flamenco ebenfalls entscheidende Impulse verdankt – länger als im übrigen Teil des Landes spürbar gewesen. Selbst ein Kind mehrerer Kulturen, zeigte der Flamenco den Menschen damit einen Weg auf, nach der Zwangsverpflichtung auf eine monolithisch-nationalistische Identität unter der Franco-Diktatur die vielfältigen Wurzeln der eigenen Identität besser zu verstehen.

Charakteristische Merkmale von Flamencotänzen

Die zahlreichen Palos bedingen, dass der Flamenco sich durch eine große Vielzahl an Tanzformen auszeichnet. Neben den ursprünglich vorherrschenden Solotänzen haben sich längst auch Paar- und Gruppentänze entwickelt, langsame stehen neben beschwingteren Varianten.

Anders als etwa für den argentinischen Tango oder den Walzer lässt sich für den Flamenco als Tanz damit kaum eine einheitliche Beschreibung geben. Allenfalls können bestimmte Merkmale aufgeführt werden, die sich in einem Großteil der verschiedenen Spielarten des Flamencos wiederfinden. Dazu zählen insbesondere

die raumgreifenden Armbewegungen, die – zumal in Verbindung mit entsprechend luftiger Kleidung – flüchtige Figuren in die Luft zeichnen, zuweilen begleitet vom Kastagnettenspiel der Hände. Entsprechende Tanzfiguren werden als „Braceo“ (von „brazo“: Arm) bezeichnet;
der rhythmusunterstützende Einsatz der Füße und Schuhe. Die entsprechenden Begriffe verweisen dabei auf unterschiedliche Arten des perkussiven Einsatzes der Beine: „Zapateado“ verweist auf den stampfenden Einsatz der Schuhe („zapatos“), „Escobilla“ (abgeleitet von „escoba“: Besen) auf eine eher gleitende, „wischende“ Bewegung der Füße;
der Wechsel zwischen bewegteren Tanzfiguren und langsamen Schrittfolgen, bei denen der den Tanz begleitende Gesang in den Vordergrund tritt;
das expressive Posieren am Ende einzelner Tanzabschnitte;
Ausrufe („Llamadas“) als strukturierendes Element und als Einleitung neuer Tanzfiguren.

Nachweise und Anmerkungen

[1] Die einzelnen Elemente des Textes sind immer wieder zu anderen Liedern zusammengefügt worden. Die hier nachgedichtete Textversion ist auf canteytoyue.es als Teil des Repertoires von José Núñez Meléndez („Pepe de la Matrona“: Le chant du monde: Grands cantaores du Flamenco, Vol. 1, 2013) aufgeführt:

Petenera

Cuando yo te conocí
estaba el cielo en tinieblas
a mi corazón le has echado
una cortinita negra

Compañera de mi alma
dices que no siento nada
si las carnes de mis huesos
a pedazos se me van

Me acuerdo de ti más veces
que hojitas tiene un manzano
que peras tiene un peral
que avellanas un avellano

[2] So entspricht die zweite, auch in dem Video gesungene Strophe des oben aufgeführten Gedichts der einleitenden Strophe des zuerst Ende des 19. Jahrhunderts von dem legendären Flamencosänger José Rodríguez Concepcíon („Medina el Viejo“) gesungenen Liedes Al pie de un pocito seco („Am Fuße eines ausgetrockneten Brunnens“). Das makabre Bild des sich von den Knochen lösenden Fleisches findet sich außerdem bei Joselero de Morón (in dem Lied Que no puedo con más), Fernanda y Bernarda de Utrera (Bulerías, Nr. 7) und Diego y Domingo de los Santos (Bulerías por soleá); vgl. canteytoque.es: Indice de la collección de Letras.

[3] Eine detailliertere Beschreibung der einzelnen Flamenco-Varianten (Palos), teils mit eingebetteten Beispielliedern, findet sich in einem Glossar für Flamenco-Begriffe auf flamenco.one/es: Glosario de flamenco.

Bild: Sibthorp: Flamenco Gold (1998); Wikimedia commons