Zu Antontin Artauds poetischer Revolte, am Beispiel seines Gedichts Invocation à la Momie (Anrufung der Mumie)

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Der französische Dichter und Dramatiker Antonin Artaud (1896 – 1948) träumte von einer Verwandlung der Welt durch die Poesie. Sein eigenes Leben war allerdings alles andere als „poetisch“.

Anrufung der Mumie

Die Knochenhöhlen deiner Nasenlöcher
öffnen sich in ungeteilte Dunkelheit,
ein fremdes Schattenreich verliert sich
hinter dem Vorhang deiner Lippen.

Das Leben, dieser Knochenräuber,
schenkt dir einen Traum aus Gold,
ein trügerisches Blumenzwinkern,
das dich mit dem Licht versöhnt.

Und deine Spindelfinger, Mumie!
tasten nach deinen Eingeweiden,
diese Finger, deren Hadesschatten
als Raben flattern an der Wand.

Der Schattenschmuck des Todes,
aus einem Würfelwurf geboren,
umflackert als lautloser Schrei
den gold’nen Kerker deines Herzens.

Die erstarrte Straße deiner Adern
lässt, Mumie! uns Geschwister sein;
dies Gold, das Lebensfunken sprüht
spöttisch auf den verwaisten Leib.

Antonin Artaud: Invocation à la Momie

In: Poèmes 1913 – 1935 (PDF), hier: Poèmes 1924 – 1935, S. 90. Bibliothèque numérique romande, ebooks-bnr.com.

Ein Akt der Zensur

Künstlerische und existenzielle Grenzüberschreitungen

Erfahrung institutionalisierter Gewalt in der Psychiatrie

Artauds kathartisches „Theater der Grausamkeit“

Die Vision eines „Körpers ohne Organe“

Die befreiende Kraft der Poesie

Vereinigung von Todesverfallenheit und Transzendenz im Bild der Mumie

Nachweise, Anmerkungen, Links

Ein Akt der Zensur

Am 1. Februar 1948 gab es in Frankreich einen veritablen Fall von Zensur. Einen Tag vor dem geplanten Sendetermin – und einen Monat vor dem Tod des 51-jährigen Autors – untersagte Wladimir Porché, der Intendant von Radiodiffusion française (RDF), die Ausstrahlung des Hörstücks Pour en finir avec le jugement de dieu (Schluss mit dem Gottesurteil/-gericht) von Antonin Artaud (1).
Man muss dem Intendanten zugutehalten, dass das Hörstück in mancherlei Hinsicht aus dem Rahmen fiel. Weit davon entfernt, Erbauung zu bieten oder eine gefällige Geschichte zu erzählen, zielte es stattdessen auf die Verstörung des Publikums ab. Die Sätze wurden immer wieder von lauten Schreien, Getrommel, unmotiviertem Lachen oder Unsinnsworten unterbrochen. Außerdem überlagerten die Tonspuren sich teilweise und widersetzten sich so gezielt den tradierten Rezeptionsprozessen. So lag der Gedanke nahe, dass die Zuhörer damit überfordert sein könnten.
Auf der anderen Seite muss man wiederum Artaud zugestehen, dass er allen Grund hatte, sich der Rücksichtnahme auf die Befindlichkeiten der Menschen vor den Radios zu verweigern und seiner Skepsis gegenüber den herkömmlichen künstlerischen Darstellungsformen Ausdruck zu verleihen. Als er die Umsetzung des Hörstücks in Angriff nahm, hatte er fast neun Jahre zwangsweise in der Psychiatrie verbracht, während vor den Mauern der Anstalten unvorstellbare Gewaltorgien tobten. Aus seiner Sicht verlangte das geradezu nach einem radikal anderen, aufrüttelnden Ausdrucksstil.

Künstlerische und existenzielle Grenzüberschreitungen

Allerdings hatte Artaud sich auch vor seiner Einweisung in die Psychiatrie nicht gerade an den traditionellen Formen künstlerischen Ausdrucks orientiert. Wie die Surrealisten, deren Bewegung er sich ab 1920 eine Zeitlang angeschlossen hatte, bemühte er sich um eine Öffnung der Kunst für neue Ausdrucksformen, um damit eine neue Sicht auf die Realität zu ermöglichen und verdrängte psychische Inhalte ins Bewusstsein zu heben. Dabei lag er auf einer Linie mit André Breton, dem Begründer des Surrealismus, der 1924 in seinem ersten Manifest des Surrealismus proklamiert hatte:

„Ich glaube an die künftige Auflösung dieser scheinbar so gegensätzlichen Zustände von Traum und Wirklichkeit in einer Art absoluter Realität, wenn man so sagen kann: Surrealität.“ (2)

Für Artaud hatte die Verwischung der Grenzen zwischen Traum und Wirklichkeit allerdings eine sehr konkrete Bedeutung. Nach einer Hirnhautentzündung in der frühen Kindheit litt er zeitlebens an chronischen Nervenentzündungen. Dies hatte ihn schon früh in die Drogenabhängigkeit getrieben. Außer Opium und Heroin konsumierte er auch Peyotl, ein aus einer Kaktuspflanze gewonnenes Rauschmittel.
Artaud hatte das Peyotl 1936 während eines zehnmonatigen Aufenthalts bei den mexikanischen Tarahumara kennengelernt. Die Erfahrungen, die er unter dem Einfluss der Droge machte, bestärkten ihn darin, die herkömmliche Sicht der Realität und des eigenen Ichs hinter sich zu lassen:

„Das Peyotl führt das Ich an seine wahren Quellen. Wenn man aus einer solchen Vision erwacht, kann man nicht mehr wie vorher die Lüge mit der Wahrheit verwechseln. Man hat gesehen, woher man kommt und wer man ist, und man zweifelt nicht länger an dem, was man ist.“ [3]

Erfahrung institutionalisierter Gewalt in der Psychiatrie

Genau jene andere Realität, in die Artaud nach seinen rauschhaften Erfahrungen in Mexiko übertrat, erwies sich jedoch als inkompatibel mit dem bürgerlichen Alltag. Vielleicht war die Reise aus dem mexikanischen Urwald zu den irischen Druiden, die er nach dem Aufenthalt bei den Tarahumara antrat, aber auch für ihn selbst eine geistige Überforderung.
Jedenfalls endete diese Reise mit der Obdachlosigkeit des Autors in Dublin und seiner Ausweisung aus Irland. In Frankreich folgte dann die Einweisung in die Psychiatrie, wo Artaud das ganze Arsenal institutionalisierter Grausamkeit über sich ergehen lassen musste. Außer mit Insulintherapien wurde er auch mit Elektroschocks traktiert. Wie Artaud berichtet, wurden diese auch als Strafe eingesetzt, wenn der Patient sich dem Drogenentzug verweigerte:

„Dr. F., leitender Arzt der Anstalt von Rodez, hat von der Aufseherin 1 Gramm Heroin konfisziert, das sie mir bringen wollte, (…) und hat mir vier Abfolgen von Elektroschocks aufgezwungen, das heißt 40 Komas den bereits 10 vorausgegangenen hinzugefügt, denen er mich unterzogen hat, weil ich ihn um 25 Tropfen Laudanum [Opiumtinktur] bat.“ [4]

Artauds kathartisches „Theater der Grausamkeit“

In gewisser Weise lassen sich die Erfahrungen, die Artaud in der Psychiatrie machen musste, als rückwirkende Bestätigung für seine wohl berühmteste Idee ansehen: das „théâtre de la cruauté“ (Theater der Grausamkeit). Denn dessen erklärtes Ziel war es ja gerade, jene Formen struktureller Gewalt, wie sie Artaud in der Psychiatrie erleben musste, ins Bewusstsein zu rücken und so letztlich zu überwinden [5].
Um dieses Ziel zu erreichen, verweigert sich das Theater der Grausamkeit jeder Form von bürgerlichem Kunstgenuss. Stattdessen soll die im gesellschaftlichen Alltag wirksame Gewalt erfahrbar gemacht werden. Indem sie exemplarisch durchlebt wird, soll eine Art von Katharsis bewirkt werden, die dazu führt, dass die Einzelnen ihr Verhalten überdenken und so langfristig auch auf gesamtgesellschaftlicher Ebene Veränderungen in Gang bringen. Diesem Ziel entsprechend, bezeichnete Artaud die von ihm anvisierte Form des Theaters auch als „alchimistisches“ oder „metaphysisches“ Theater – und betonte so die geistigen Veränderungen, die durch es erzielt werden sollten [6].
Um eine unmittelbare Wirkung erzielen zu können, war für das Theater der Grausamkeit auch eine veränderte Sitzordnung vorgesehen. Die Zuschauer sollten sich nicht mehr in der Dunkelheit des Theaters verkriechen können, sondern in das Spiel einbezogen werden. Anstatt den Schauspielern gegenüberzusitzen, wollte Artaud die Bühne kreisförmig um das Publikum herum anordnen.
Ein weiteres wichtiges Merkmal des Theaters der Grausamkeit ist ein neues Verständnis von Sprache. Anstatt lediglich das sprachliche Konstrukt eines anderen zur Darstellung zu bringen, sollte das Theater selbst zu den Zuschauern sprechen. Ziel war es, „die Unterwerfung des Theaters unter den Text zu durchbrechen und den Begriff einer Art von Sprache zwischen Gebärde und Denken wiederzufinden“ [7].
Dafür war zum einen vorgesehen, verstärkt auf nicht-wortförmige Ausdrucksmittel zurückzugreifen, wie nonverbale Laute, nicht-menschliche Töne und einen gezielten Einsatz der Beleuchtung. Zum anderen fungierten bei Artaud – der hierin durch das Balinesische Theater inspiriert worden war – aber auch die Schauspieler selbst als „Hieroglyphen“ [8]: Durch ihre Darbietung sollten sie eine eigene, nonverbale Sprache entstehen lassen.

Die Vision eines „Körpers ohne Organe“

Mit dem „Theater der Grausamkeit“ verbindet Artaud zudem die Annäherung an ein weiteres, auf den ersten Blick befremdlich wirkendes Ideal: das eines Körpers ohne Organe. Der Grundgedanke ist dabei, dass die Organe zwar für den Erhalt des Lebens unverzichtbar sind, den Menschen aber gleichzeitig an eine Existenz fesseln, in der er nicht zu Hause ist. Oder genauer: aus der er durch das über jeden Menschen verhängte Todesurteil schon bei seiner Geburt ausgestoßen ist:

„Die Organe wurden nur geschaffen, um die Wesen zu ernähren, während diese vom Grundsatz her verurteilt wurden und keinerlei Existenzberechtigung haben.“ [9]

Das Theater der Grausamkeit soll vor diesem Hintergrund nicht nur eine soziale, sondern auch eine existenzielle Befreiung bewirken. Es soll „durch einen neuen Tanz des menschlichen Körpers“ [10] eine neue Wirklichkeit erschaffen, in der die Existenz des Körpers nicht mehr nur auf materiellen, sondern auch auf geistigen Organen beruht. Deren zentrales Kennzeichen wäre dabei eine völlige Unabhängigkeit, die sich sowohl auf die materielle als auch auf die bisherige geistige Existenz der Menschheit bezieht.
Ausführlich bringt Artaud dies auch in einer Passage aus dem oben zitierten Hörstück Pour en finir avec le jugement de dieu (Schluss mit dem Gottesurteil/-gericht) zum Ausdruck:

„Der Mensch ist krank, weil er schlecht konstruiert ist. Wir müssen uns dazu entschließen, sein Innenleben freizulegen, um dieses Tierchen abzukratzen, das ihm ein ruhiges Leben verunmöglicht: Gott – und mit Gott seine Organe. Denn nichts wird mich von meiner Überzeugung abbringen, dass es nichts Nutzloseres gibt als ein Organ. Wenn man dem Menschen zu einem Körper ohne Organe verhilft, dann wird man ihn von all seinen Automatismen befreit und ihm seine wahre Freiheit zurückgegeben haben. Dann wird er lernen, wieder auf dem Kopf zu tanzen, wie im Rausch der Ballsäle, und dieses Auf-dem-Kopf-Tanzen wird ihm seinen wahren Platz in der Welt zeigen.“ [11]

Die befreiende Kraft der Poesie

Natürlich ist und bleibt ein Körper ohne Organe ein Paradoxon. Ein Körper ohne Organe ist im Grunde – nichts.
Dieser Tatsache war sich selbstverständlich auch Antonin Artaud bewusst. So konstatiert er bereits 1925:

„Man muss die wahre, verjüngende Kraft des Nichts kennen, das Nichts, das kein Organ mehr hat.“ [12]

Die positive Bezugnahme auf das Nichts, das hier wie ein Jungbrunnen erscheint, weist deutliche Anklänge an die Mystik auf, in der das Nichts quer durch alle Religionen ein Symbol einer Befreiung von dem Gefängnis der materiellen Existenz ist. Allerdings ist diese Befreiung bei Artaud in keiner Weise religiös konnotiert. Stattdessen verbindet er die Befreiung von den materiellen Organen mit der Geburt eines vollständig von der Poesie durchdrungenen Wesens [13].
Der romantische Impuls, die Welt und das eigene Ich mit Hilfe der Poesie zu verwandeln, geht bei Artaud demnach mit dem Gedanken einer sowohl geistigen als auch sozialen Befreiung einher.

Vereinigung von Todesverfallenheit und Transzendenz im Bild der Mumie

Vor diesem Hintergrund lässt sich nun auch Artauds Invocation à la momie (Anrufung/Beschwörung der Mumie) entsprechend einordnen. Denn die Mumie repräsentiert genau jenes Ideal, das Artaud sich erträumt: das eines Körpers ohne Organe.
Vordergründig bezeugt die Mumie dabei den Preis, der für eine solche Daseinsform zu zahlen ist: den des unwiderruflichen Endes der leiblichen Existenz. Dennoch zeichnet Artauds Gedicht das Bild eines Kadavers, der auf vielfältige Weise von geheimem Leben erfüllt ist.
So ergibt sich die Wirkung eines Vexierbildes: Aus der Perspektive des Betrachters der Mumie weist diese voraus auf das düstere Schicksal, das jedem Menschen unabwendbar bevorsteht. Aus der Perspektive der Mumie erscheint der Tod dagegen als Vorhang, hinter dem das Leben wie bei einem Schattenspiel weitergeht. In dem Spiegel des Bildes, das der Betrachter von ihr entwirft, lebt sie auf makabre Weise weiter.
In der Anrufung der Mumie sieht Artaud damit die Todesverfallenheit des Menschen mit ihrer symbolischen Überwindung zusammen. Das geistige „Organ“, das diese Transzendenz ermöglicht, ist dabei eben, entsprechend Artauds poetischer Revolte – die Poesie.

Nachweise, Anmerkungen, Links

1. Die Ursprungsfassung des Hörstücks ist im Netz abrufbar: Pour en finir avec le jugement de dieu (November 1947). In den Gesammelten Werken Artauds findet es sich in Band 13: Oeuvres complétes, tome 13, Paris 1974: Gallimard. Die Gesammelten Werke umfassen insgesamt 26 Bände und wurden zwischen 1970 und 1994 von Paule Thèvenin herausgegeben.
2. Breton, André: Erstes Manifest des Surrealismus (1924). In: Ders.: Die Manifeste des Surrealismus (frz. 1962, dt. 1968), S. 9 – 43 (hier S. 18). Reinbek 1986: Rowohlt. Französisches Original: Manifeste du surréalisme.
3. Artaud, Les Tarahumaras (Oeuvres Complétes X, 34); hier zit. nach Schlutz, Alexander: „Es ist hart und schwer, mich zu lieben“. Jenseits von Kunst und Kultur: Antonin Artaud. In: parapluie.de (no. 3, Winter 1997/98), S. 6 f. (in der PDF-Version des Artikels).
4. Artaud, Oeuvres Complétes XIV/1, S.  137. Paris 1978; hier zit. nach ebd., S. 1 f. (in der PDF).
5. Seine Überlegungen zum „Theater der Grausamkeit“ hat Artaud 1938 in dem Essayband Das Theater und sein Double zusammengefasst (vgl. Oeuvres complétes, tome 13). In deutscher Übersetzung (von Gerd Henniger) ist der Band erstmals 1969 im S. Fischer Verlag erschienen (neu aufgelegt 2012 bei Mathes & Seitz).
6. Vgl. Mattheus, Bernd: „Das Theater der Grausamkeit“. Ein kapitales Missverständnis. In: Artaud, Antonin: Das Theater und sein Double. Das Théâtre de Séraphin, S. 271. Berlin 2012: Matthes & Seitz.
7. Artaud, Antonin: Das Theater der Grausamkeit (Erstes Manifest), In: Ders., Das Theater und sein Double (s. 5), S. 95.
8. Artaud, Antonin: Über das Balinesische Theater. In: Ders.: Das Theater und sein Double (s. 5), S. 58.
9. Artaud, Oeuvres complétes, Bd. 13, S. 287. Die Passage ist nicht in der Ursprungsfassung des Essays über das „théâtre de la cruauté“ enthalten; im Original Französisch.
10. Ebd.
11. Ebd., S. 104.
12. Artaud, Oeuvres complétes, Bd. 1, S. 87 („Il faut connaître le vrai néant effilé, le néant qui n’a plus d’organe“).
13. Artaud, Brief an Henri Parisot, Rodez, 6. Oktober 1945; hier zit. nach De Simone, Cristina: La recherche du dernier Artaud et le développement à Paris de la poésie en action. In: Revue Sciences/Lettres, 27. Mai 2019: L’Écho du Théâtre 2. Wörtlich spricht Artaud von der „körperlichen und tatsächlichen Materialisierung eines vollständig poetischen Wesens“ („matérialisation corporelle et réelle d’un être intégral de poésie“)

Titelbild: ESD-SS: Ägyptische Mumie (Pixabay)