Widersprüche in der Cante-jondo-Rezeption am Beispiel Manuel Machados

Eine Reise in die Welt des Flamencos/9

Manuel Machado hat der ernsteren Variante des Flamenco-Gesangs – dem Cante jondo – einen eigenen Gedichtband gewidmet. Er erscheint darin als Ausdruck der Würde und Kreativität des Volkes. Diesem emanzipatorischen Gedanken ist Machado in seinen späteren Jahren allerdings nicht treu geblieben.

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Cante hondo

Im Takt der Lagerfeuerflammen
sangen ihre Körper, ihre Stimmen
tanzend sich in meine Seele.

Gelindert ist nun, mein Herz,
dein Leid durch den Gesang und Tanz
im Takt der Lagerfeuerflammen.

Alles Leiden, alle schweren Stunden
sind als dunkler Blumenstrauß geborgen
in den Malagueñas, Soleares
und den Seguiriyas der Gitanos.

Malagueñas, Soleares, Seguiriyas
legen singend ihren Arm um mich.

Uralte Stimmen wehen mich aus ihnen an,
weitergeweht von einem Mund zum andern.
Von Leid und Liebe flüstern diese Stimmen,
vom Paradies und Irrgarten des Lebens.

So webt das Volk am Gewand seines Wissens,
einem Gewand, das Himmel und Erde umspannt.

Manuel Machado: Cante hondo Aus dem gleichnamigen, 1912 erschienenen Gedichtband (Kapitel „La Toná de la Fragua: Seguiriyas gitanas“)

Zum Flamenco-Vokabular des Gedichts

Das Gedicht Cante hondo von Manuel Machado (1874 – 1947) kreist im spanischen Original um zentrale Begriffe der Flamenco-Kultur, die im Deutschen kaum angemessen wiederzugeben sind. Neben den drei angesprochenen Flamenco-Varianten (Palos) – Malagueña, Soleá und Seguiriya – sind dies die Worte „juerga“, „copla“ und eben „cante hondo“ (bzw. „jondo“; beides ausgesprochen mit hartem „ch“ wie in „Achtung“).

Eine „juerga“ kann im Spanischen zunächst eine ausgelassene Feier bezeichnen. Im Kontext der Flamenco-Kultur meint der Begriff jedoch eine Flamenco-Session in häufig ungezwungenem Rahmen. Dabei wirken die zentralen Elemente einer solchen Session – Tanz (baile), Gesang (cante), das für den Flamenco charakteristische virtuose Gitarrenspiel (toque) und perkussive Elemente (Händeklatschen und/oder entsprechende Instrumente) – möglichst vollständig und oft spontan zusammen.

Die Stimmung einer solchen Juerga beschwört Machado in seinem Gedicht herauf. Bereits mit dem Titel des Gedichts wird dabei betont, dass es hier nicht um eine ausgelassene Feier im allgemeinen Sinn des Wortes „juerga“ geht: Als „tiefgründiger“ Gesang vermittelt der „Cante hondo“ bzw. „jondo“ eher den Eindruck einer feierlichen Atmosphäre als den einer Feierstimmung.

Dem entsprechen auch die angesprochenen Flamenco-Varianten (Palos). Sowohl die Soleares als auch die Seguiriyas und die Malagueñas zählen zu den ernsteren Spielarten des Flamencos. Die entsprechenden Tanzformen zeichnen sich durch einen eher kontemplativen Charakter aus, die Gesänge (Cantes) sind nachdenklich bis melancholisch.

Der Kern dieser Gesänge ist die Copla – ein oft nur aus wenigen Versen bestehender Text, der die Essenz eines bestimmten Gedankengangs oder Gefühlskomplexes zusammenfasst. Eben hierauf bezieht sich der Schluss des Gedichts. Die Coplas werden hier als eine Art Wissensschatz des Volkes charakterisiert, in dem sich die gesammelte Weisheit ganzer Generationen manifestiert.

Die „glorreiche Anonymität“ des Copla-Dichters

Für seinen 1912 erschienenen Gedichtband Cante Hondo, in dem sich das gleichnamige, oben wiedergegebene Gedicht findet, hat Machado auch eigene Coplas verfasst. Im Vorwort zu dem Gedichtband spielt er dabei allerdings den eigenen Anteil an der Entstehung der Verse gezielt herunter. Er sieht in ihnen eher Vorlagen oder Entwürfe, die erst durch eine lebendige Flamenco-Kultur zum Leben erweckt werden müssten:

„Coplas werden nicht geschrieben; sie werden gesungen und gefühlt, sie entspringen dem Herzen, nicht dem Verstand, und sie bestehen eher aus Schreien als aus Worten … Nur der unserem Volk eigene Brauch, singend zu weinen, vermag so viel Kummer und so viel Liebe in den melodischen Phrasen einer Malagueña oder im sakralen Gesang einer Seguiriya auszudrücken.“ [1]

In engem Zusammenhang hiermit stellt Machado die Verwischung der Urheberschaft als zentralen Bestandteil der Copla-Tradition heraus – denn eben dies zeige, dass die entsprechenden Verse ein Teil der allgemeinen Volkskultur geworden seien:

„Coplas werden nicht geschrieben, noch sind sie echte Coplas, ehe der Name des Autors in Vergessenheit geraten ist: und diese glorreiche Anonymität ist der höchste Lohn für jene, die solche Gedichte verfassen!“ [2]

Eben diesen „paradoxen Ruhm“ habe er, so Machado, empfunden, als einmal eine Flamenco-Sängerin im Rahmen einer Juerga einen seiner Texte verwendet habe. Obwohl er als Autor dabei „vollkommen ignoriert“ worden sei, habe er sich doch zugleich im Innersten verstanden gefühlt.

Die Rezeption des „Pena“-Topos durch Manuel Machado

Wenn es tatsächlich Machados Ziel gewesen sein sollte, sich mit den Texten aus seinem Gedichtband Cante Hondo eine „glorreiche Anonymität“ zu erarbeiten, so kann man wohl konstatieren, dass er damit Erfolg hatte. In zahlreiche Flamencolieder sind Textzeilen von ihm eingeflossen [3] – u.a. in das im vorigen Beitrag diskutierte Lied von José Mercé, dessen abschließende Strophe Machados Gedichtband entnommen ist.

Außer durch das Vorwort zu seinem Gedichtband dürften viele sich auch durch Machados an die mündliche Überlieferungstradition der Coplas angelehnte Schreibpraxis zur Übernahme einzelner Verse daraus ermutigt gefühlt haben. So greift Machado seinerseits Textbausteine bekannter Coplas auf und integriert sie in neue Zusammenhänge.

Dies gilt auch für die einleitenden Worte aus dem Lied von José Mercé („Eran tan grandes mis penas“: „So groß waren meine Leiden“). Die in ähnlicher Form in etlichen anderen Liedern im Stil des Cante jondo anzutreffenden Worte finden sich auch in Machados Werk. Darin werden sie wie folgt abgewandelt:

„Compañera mía,
tan grande es mi pena
que el sol, cuando sale, con tanta alegría
no me la consuela.“ [4]
„So groß ist, liebste Gefährtin,
mein Leid, dass selbst die Sonne,
wenn sie freudig sich erhebt
über den Horizont,
keinen Trost mir spenden kann.“

Gefahr der Formelhaftigkeit wiederkehrender Textbausteine

Die Möglichkeit, sich aus einem großen Reservoir an Textbausteinen bedienen zu können, war nun allerdings vor allem so lange ein wichtiger Bestandteil der Flamenco-Kultur, wie die Lieder mündlich tradiert wurden. Beim Übergang zu einer schriftlichen Überlieferung und professionellen Darbietungen besteht hingegen die Gefahr, dass die Wiederholung der immer gleichen Textelemente diesen etwas Formelhaftes, Abgedroschenes verleiht. 

Auf diese Weise geht gerade das verloren, was Machado als entscheidend für eine lebendige Flamenco-Kultur beschreibt: der authentische Nachvollzug der Worte durch Vortragende und Publikum. Anstatt im Gesang lebendig zu werden, sind die Coplas dann nur noch Zitate eines Gefühls, das wie ein Gemälde im Museum andächtig zur Kenntnis genommen wird.

Bei einer solchen Rezeptionspraxis können die Lieder aber auch nicht mehr in das alltägliche Leben hineinwirken. Der Gedanke an das unermessliche Leid, das Menschen widerfahren kann und das sie einander antun können, wird nicht mehr handlungswirksam, sondern bleibt eben dies – ein interessanter Gedanke für einen kunstsinnigen Abend.

Das Kruzifix erstarrt so wieder zu einem bloßen Wohnungsschmuck, einem stummen Verweis auf die christliche Kultur, in der man lebt. Der Aufforderungscharakter, der Appell zu unbedingtem Mitgefühl mit anderen, den die Textzeile „Eran tan grande mis penas“ bei einem Bezug zum Kreuzestod Christi erhalten kann (vgl. vorigen Beitrag), verliert sich dann in einem allgemeinen Bekenntnis zur emotionalen Expressivität der eigenen Gesangskultur.

Manuel Machados Hinwendung zu Franco: Die Entwürdigung des Volkes

Manuel Machado selbst ist das beste Beispiel für die Gefahr solcher verflachender Tendenzen, durch die der Flamencogesang zu etwas Äußerlichem, nicht mehr das Herz der Menschen Erreichendem wird. Anders als sein Bruder Antonio, der auf der Seite der Republik stand, wurde er später zu einem Unterstützer des Franco-Regimes – das sich nicht gerade durch besonderes Mitgefühl mit anderen ausgezeichnet hat.

Antonio Machado musste zuerst nach Barcelona und dann vor den anrückenden Truppen Francos nach Frankreich fliehen, wo er kurz nach der Ankunft entkräftet starb. Sein Bruder Manuel wurde dagegen 1938 in die Real Academia Española,  die höchste Instanz zur Pflege der spanischen Sprache, berufen. Den nationalen Führer („Caudillo“), Francisco Franco, pries er mit Gedichten im Stil von Al sable del Caudillo („Auf den Säbel des Caudillo“).

Das Volk erscheint darin nicht mehr – wie in dem Gedicht Cante hondo – als eigenständiges Subjekt, das mit seinen kulturellen Zeugnissen seine Würde und seine Weisheit bezeugt, sondern nur noch als Objekt für die Machtentfaltung des Führers. So hieß Machado die Putschisten um Franco in oben genanntem Gedicht mit einem doppelten „Bienvenido“ willkommen. Den „edlen und tapferen Caudillo“, dessen Truppen am 28. März 1939 nach einer zweieinhalb Jahre andauernden Belagerung und blutigen Kämpfen in der Hauptstadt einmarschierten, sprach er direkt mit einem „Bienvenido a tu Madrid“ („Willkommen in deinem Madrid“) an und feierte ihn mit den Worten:

„Gesegnet sei, Capitán!
der heilige Eifer deines Schwertes,
dieses Schwertes, das den Sieg dir brachte
und mit diesem Sieg die ganze Welt –
die Welt, die du gerettet hast –
hüllte in die Glorie deines Ruhmes!“ [5]

Nachweise

[1] Manuel Machado: Introducción (Einführung). In: Ders.: Cante Hondo. Cantares, canciones y coplas compuestas al estilo popular de Andalucía [Gesänge, Lieder und Texte im volkstümlichen Stil Andalusiens]. Madrid 1912: Imprenta Helénica; hier zitiert nach der Wiedergabe des Textes auf cancionypoema.blogspot.com.

[2]    Ebd.

[3]    Zahlreiche Beispiele für Vertonungen von Texten Manuel Machados sind aus Anlass des 100. Jahrestags des Erscheinens von Machados Gedichtband zum Cante hondo (jondo) im Jahr 2012 auf cancionypoema.blogspot.com von José C. Cardenas zusammengestellt worden: Centenario del libro „Cante Hondo“, parte II.

[4]    Manuel Machado: La „Toná“ de la Fragua. Seguiriyas gitanas, Nr. 33. In: Ders.: Cante Hondo (s. Anm. 1). Für eine ausführliche Analyse zum Themenkomplex der „pena“ im Werk Manuel Machados vgl. Vadillo, Juan: La pena andaluza en Cante Hondo de Manuel Machado (PDF). In: Sinfonía Virtual. Revista de música y reflexión musicál; sinfoniavirtual.com, 1. Juli 2021.

[5] Manuel Machado: Al sable del Caudillo.

Bild: José Villegas Cordero (1844 – 1921): Baile andaluz (Andalusischer Tanz; 1893); Wikimedia commons