Flamenco und Sufismus
Eine Reise in die Welt des Flamencos/5
Im Flamenco macht sich auch die maurische Vergangenheit Spaniens bemerkbar. Juan Peña Fernández („El Lebrijano“) hat dies in seiner Musik explizit thematisiert. Die Texte seiner Lieder weisen zuweilen ebenfalls eine Nähe zur orientalischen Mystik – dem Sufismus – auf.
Schenk mir die Freiheit
Schenk mir die Freiheit des Wassers
in der Unendlichkeit der Meere,
schenk mir die Freiheit des Sturms
über der endlosen Steppe!
Schenk mir die Freiheit der Erde
in der Umarmung der Lüfte,
schenk mir die Freiheit der Vögel
über dem Abgrund der Moore,
der Wanderer auf unerforschten Pfaden!
Mein Herz, hadernd mit sich selbst,
hat mich, Herr, in dein Haus getrieben,
dein maurisches Haus. Dort verweilt,
hoffend auf Heilung für sein Herz,
nun unerschütterlich dein Diener.
Schenk mir die Freiheit …
Manche beten zu diesem,
manche zu einem anderen Gott.
Die einen nennen ihn so,
die anderen vielleicht Allah.
Für manche aber ist ihr Schweigen
ihr Gebet. Denn sie wissen,
was vielleicht auch du erkennen wirst:
Die wahre Herzensheimat
kann durch kein Gebet errungen werden.
Juan Peña Fernández („El Lebrijano“) / José Manuel Caballero Bonald (Text): Dame la libertad Aus: Encuentros (Begegnungen; 1985)
Live-Aufnahme mit dem „Orquesta Andalusí de Tánger“, Paris 1988:
Der Flamenco als gemeinsames Kind von maurischer und Roma-Kultur
Außer in der Kultur der iberischen Roma („Calé“) werden die Wurzeln des Flamencos auch immer wieder in der maurischen Vergangenheit Spaniens verortet – also in der 711 eingeläuteten und erst 1492 endgültig beendeten Epoche arabischer Herrschaft über die iberische Halbinsel. Dabei stellt sich allerdings die Frage, ob die beiden vermuteten Flamenco-Wiegen nicht ihrerseits auf gemeinsame Ursprünge zurückgehen.
Dies liegt zunächst einmal an der Herkunftsgeschichte der iberischen Roma. Angenommen wird, dass sie vom indischen Subkontinent nach Spanien eingewandert sind. Hierauf deutet auch ihre Eigenbezeichnung hin: „Calé“ hat eine Entsprechung im Sanskrit-Wortfeld für „Dunkelheit“.
Vorfahren der Roma könnten so bereits mit dem Vordringen der Omaijaden (Umayyaden), deren Herrschaftsgebiet Anfang des 8. Jahrhunderts bis an den Indus reichte, auf die iberische Halbinsel gelangt sein. Als in der Kultur der Gitanos wurzelnde Kunstform wäre der Flamenco damit von Anfang an auch von deren orientalischer Heimat geprägt worden.
Die hierin begründete engere Beziehung zur Omaijaden-Kultur lässt es auch plausibel erscheinen, dass die Roma in diesen gepflegten musikalischen Praktiken weitergetragen haben, nachdem das spanische Königshaus 1492 mit der Eroberung von Granada auch die letzten Reste von „al-Andalus“ auf der iberischen Halbinsel unter seine Kontrolle gebracht hatte. Während im Zuge dieser Eroberung die spanische Mehrheitsgesellschaft einer katholischen Kultur unterworfen wurde, hätten die Roma damit einen Teil des kulturellen Erbes von „al-Andalus“ bewahrt.
Mögliche arabische Wurzeln des Begriffs „Flamenco“
Dies gilt auch bei einer anderen Betrachtungsweise. Sie hängt eng mit den unterschiedlichen Theorien zur Herkunft des Begriffs „Flamenco“ zusammen.
Demnach würde der Begriff sich von der andalusischen Bezeichnung für „landloser Bauer“ („fellah min gueir ard“) herleiten. Die Verbindung mit den Roma ergibt sich hierbei aus der Vermutung, dass ein Teil der durch die Eroberungspolitik der spanischen Krone besitzlos gewordenen arabischen Bevölkerung sich nach 1492 notgedrungen den ohnehin nomadisch lebenden Roma angeschlossen hat. Dabei hätten die Betreffenden dann auch ihre kulturellen und musikalischen Praktiken an Letztere vermittelt.
Daneben gibt es auch Theorien, die den Begriff „Flamenco“ unmittelbar aus einem arabischen Kontext herleiten. Auch dabei wird jedoch – wie etwa bei dem marokkanisch-arabischen Begriff „fellah-mangu“ („Gesänge der Bauern“) – die Verwurzelung des Flamencos in einer ländlich-bäuerlichen Kultur betont, was diese Theorien wiederum mit der autochthon andalusischen Begriffsgeschichte des Flamencos verbindet.
Parallelen zwischen Flamenco und arabischer Musik
Orientalische Einflüsse auf den Flamenco sind in der Tat unüberhörbar. Im Gesang machen sie sich insbesondere durch die häufigen Melismen und Koloraturen bemerkbar, also die diversen melodischen Verzierungen und Triller, die der Stimme eine hohe Virtuosität abverlangen.
Auf der Ebene des Tanzes entspricht dem die für den Flamenco charakteristische Art, sowohl den Körper in seiner Gesamtheit als auch die Extremitäten in eine schlangenhafte Dynamik zu versetzen. In seiner fließenden Schnörkelhaftigkeit stellt der Tanz damit ein Äquivalent zum Gesang dar.
Dadurch ergeben sich zum einen Analogien zum orientalischen Bauchtanz. Zum anderen erinnern die für den Flamenco typischen Dreh- und Kreisbewegungen aber auch an die rituellen Tänze der Derwische um sich selbst, also um die imaginäre Mitte des Göttlichen.
Dies verweist darauf, dass der Flamenco auch eine mystische Seite hat. Wie im orientalischen Sufismus in der Ekstase des Tanzes die Nähe zu Gott gesucht wird, haben gerade die langsamen, in sich gekehrten Flamenco-Varianten (Palos) – wie sie etwa bei der Seguiriya oder der Petenera zu beobachten sind – eine spirituelle Qualität [1]. Dementsprechend kommt auch den hierzu gesungenen Liedern über die inhaltliche Ebene hinaus eine quasi-religiöse Bedeutung zu. In ihrem feierlich-getragenen Charakter können sie eine ähnlich kathartische Wirkung entfalten wie sakrale Gesänge.
Duende: Der göttliche Zauber des Flamencos
Der Begriff, in dem sich die Nähe des Flamencos zur Sphäre des Göttlichen am deutlichsten widerspiegelt, lautet „duende“. Ursprünglich auf den „dueño de casa“, den Hausherrn, bezogen, entwickelte sich daraus eine Assoziation zur Sphäre der Ahnen und schließlich der Hausgeister.
Im Flamenco bezeichnet der Begriff eine besondere Magie von Tanz und Gesang, durch welche die Tanzenden oder Singenden zu Medien in eine andere Sphäre werden. Federico García Lorca hebt dabei hervor, dass es sich bei dem Duende nicht um eine besondere Begabung und schon gar nicht um eine Frage von Tanztechnik oder Gesangsstil handelt. Vielmehr stelle sich der Duende stets unvermittelt im Akt der Darbietung ein [2].
Diesen besonderen Augenblick beschreibt Lorca analog zu biblischen Erzählungen von Begegnungen mit dem Heiligen Geist, wie etwa im Zusammenhang mit dem Pfingsterlebnis der Apostel. Dabei stellt er auch eine Verbindung zwischen arabischen und andalusischen Musikdarbietungen her. Wie in der arabischen Welt das Erscheinen bzw. die Ankunft („la llegada“) des Duende mit ehrfürchtigen „Allah!“-Rufen kommentiert werde, sei es auch im Süden Spaniens üblich, in „Viva Dios!“-Rufe auszubrechen, sobald man den Zauber des Duende spüre.
In diesen Rufen spiegelt sich laut Lorca eine innige, sinnlich vermittelte Verbindung mit dem Göttlichen („comunicación con Dios“) wider, die „Entrückung“ („evasión“) in eine andere Welt. Dieser durch Tanz oder Gesang bewirkten durchgeistigten Atmosphäre könne sich niemand entziehen. Die „Eingeweihten“ würden ebenso wie die „Unwissenden“ spüren, wie die „authentische Emotion“ die „schlichte Materie“ durchdringe und sie zu einer Brücke in eine andere Welt macht [3].
Dame la libertad: Im „maurischen Haus“ der Mystik
Auf die orientalischen Verbindungen des Flamencos verweist auch der von Juan Peña Fernández (1941 – 2016) zu einem Text von José Manuel Caballero Bonald (1926 – 2001) vorgetragene Song Dame la libertad („Schenk mir die Freiheit“). Der nach seiner Herkunft aus Lebrija in der Provinz Sevilla „El Lebrijano“ genannte Künstler ist selbst ein Kind der Calé-Kultur. Seine Mutter, María la Perrata, war wie er selbst eine bekannte Größe in der Flamenco-Szene.
Auf dem 1985 herausgebrachten Album mit dem programmatischen Titel Encuentros (Begegnungen) hat „El Lebrijano“ die Bezüge des Flamencos zur orientalischen Musik ganz gezielt „zum Klingen“ gebracht. Die Songs darauf wurden gemeinsam mit einem marokkanischen Orchester, dem „Orquesta Andalusí de Tánger“, und dem Gitarristen Paco Cepero eingespielt.
Der Song Dame la libertad bezeugt die Verbindungen zur arabischen Kultur auch auf der Ebene des Textes. Am deutlichsten wird dies natürlich durch die Erwähnung Allahs, in dessen „maurisches Haus“ das Ich in dem Lied einzieht (wobei dieser freilich nur als eine Erscheinungsform des Göttlichen unter vielen anderen dargestellt wird). Auf diese Weise treten jedoch auch die Parallelen des Textes zum Sufismus vor Augen.
Dies gilt etwa für die gebetsförmigen, an Ausdrucks- und Denkweisen der Mystik erinnernden Worte des Liedes. Wie die Derwische mit ihren Tanzbewegungen einen Pfad nach innen suchen, auf das Göttliche zu, nähert sich auch der Liedtext sukzessive der jenseits der äußeren Erscheinungen verorteten göttlichen Wahrheit an.
Die wahre Freiheit, so lässt sich der Schluss des Liedes deuten, liegt eben nicht in der Unermesslichkeit des Meeres, der Unbeschwertheit des Vogelflugs oder dem alle Grenzen überschreitenden Flug des Windes. Wer wirklich frei werden will, muss sich vielmehr in sich selbst und den in der eigenen Seele liegenden göttlichen Funken versenken, der einen mit dem Ganzen des Seins verbindet.
Widerstände gegen die interkulturelle Betrachtung des Flamencos
In Interviews hat Juan Peña Fernández alias „El Lebrijano“ auch auf die Widerstände hingewiesen, die ihm bei seinen grenzüberschreitenden Flamenco-Projekten entgegengebracht worden sind. Er sei daraufhin angefeindet worden, „als hätte ich ein Verbrechen begangen“, und habe eine Zeit lang kaum Angebote für Auftritte erhalten [4].
Darin spiegelt sich der kulturelle Aneignungsprozess wider, dem der Flamenco in Spanien unterworfen war. Zwar wurden dessen Wurzeln in der Roma-Kultur und in der arabischen Vergangenheit des Landes auch während der Franco-Diktatur nicht geleugnet. Dabei wurde jedoch die spanische Gegenwartskultur als Höhepunkt und „Veredelung“ der unvollkommenen Ursprünge des Flamencos dargestellt.
Erst nach dem Ende des Franco-Regimes gab es allmählich Raum für Projekte, die diese nationalistische Zugangsweise zum Flamenco durchbrachen. Wie die Widerstände gegen den interkulturellen Ansatz von El Lebrijano und sein 1985 erschienenes Album Encuentros zeigen, handelte es sich dabei jedoch um einen langwierigen und beschwerlichen Weg.
Nachweise
[1] Zum Zusammenhang zwischen Flamenco und Sufismus vgl. Webster, Jason: Revealing Flamenco’s Mystical Muslim Roots. In: Classical Guitar, Herbst 2017.
[2] Vgl. Federico García Lorca: Teoría y juego del duende (Theorie und Spiel de Duende; Vortrag, gehalten 1933 in Buenos Aires).
[3] Vgl. ebd.
[4] Zit. nach Pérez Riesco, Rosa: El legado de El Lebrijano en el Instituto Cervantes; zocoflamenco.com.
Bilder: 1. Jean-Léon Gérôme (1824 – 1904): Les Derviches tourneurs (Tanzende Derwische; um 1895); 2. John Singer Sargent (1856 – 1925): Spanische Tänzerin (1880/81); beide Bilder von Wikimedia commons
