Richard Huelsenbecks Gedicht Dada-Schalmei / Richard Huelsenbeck’s Poem Dada Schalmei (Dada Shawm)

Richard Huelsenbecks Gedicht Dada-Schalmei ist eine Persiflage auf die sentimentalische bürgerliche Dichtung. Es entlarvt diese in ihrer Sinnleere, indem es ihre zentralen Topoi und Formen in grotesker Weise überdehnt

English Version

Gründung des Berliner „Club Dada“

Am 12. April 1918 wurde in Berlin der „Club Dada“ gegründet. Ein wichtiger Ideengeber dafür war Richard Huelsenbeck, einer der zentralen Akteure am Züricher Cabaret Voltaire. Bei seiner Rückkehr nach Berlin tat er sich mit Franz Jung zusammen, der in dem Künstlerkreis der „Freien Straße“ ebenfalls ein mehr handlungsorientiertes Verständnis von Kunst entwickelt hatte.

Zu den Protagonisten der Berliner dadaistischen Bewegung wurden neben Jung und Huelsenbeck Raoul Hausmann, Hannah Höch, George Grosz, Walter Mehring, Johannes Baader, Else Hadwiger, John Heartfield und dessen Bruder Wieland Herzfelde [1].

Gemeinsam war ihnen allen die Abneigung gegen ein Verständnis von  Kunst, das diese auf den abgeschirmten Bereich bürgerlicher Salons, musealer Anbetung und weihevoller Theater- und Opernbühnen reduzierte. Die Kunst sollte endlich aus ihrem Ghetto befreit und ein unmittelbarer Teil der sozialen Prozesse werden. Die „Zeit der Dichtung auf geschwärztem Papier, diese individuelle Eitelkeit“, erklärte man für vergangen. Was man stattdessen wollte, war, so Raoul Hausmann, „Aktion, Aktion“ [2].

Kritik der bürgerlichen Literatur

Wie am Züricher Cabaret Voltaire wurde auch im Berliner Dadaismus der bürgerlichen Kultur eine Mitverantwortung an der Katastrophe des Ersten Weltkriegs gegeben. Dies bezog sich auch auf die bürgerliche Literatur. In den Augen Hausmanns hatte sie den Kriegsausbruch – diese „Bankerott-Erklärung aller heiligsten Werte der Bürger“ [3] – durch ihre Wirklichkeitsfremdheit und ihre Funktion eines Deckmantels für die menschenverachtenden Mechanismen der bürgerlichen Gesellschaft mit begünstigt.

In typisch dadaistischer Übertreibung kündigt Hausmann vor diesem Hintergrund an, man werde die Bourgeoisie „im Unflat ihrer so grässlich ernsthaften sech­zigbändigen Werke“ ertränken. Dem heiligen Ernst, von dem die zentralen Normen der bürgerlichen Gesellschaft umgeben wa­ren, wurde bewusst die „Heiligkeit des Sinnlosen“ gegenübergestellt. Denn, so Hausmann:

„Noch kläglichere Folgen als der alte Fritz zeitigten Goethe und Schiller (…) Die­ser Klassizismus ist eine Uniform, die metrische Einkleidungsfähigkeit für Dinge, die nicht das Erleben streifen. (…) Militärische Versfüße wechseln ab mit Arien der Güte und Menschlichkeit. Aus dem sicheren Hinter­halt, den der Besitz einer Anzahl Banknoten oder ein Pfund Butter verleiht, taucht auf das Ideal aller Schwachköpfe: Goethes zweiter Faust.“ [4]

Dadaistische Aktionskunst

Die dadaistische Aktionskunst war vor diesem Hintergrund zunächst Anti-Kunst. Sie griff laut Hausmann gezielt die zentralen „Formen und Gebräuche“ der bürgerlichen Gesellschaft auf, „um die moralisch-pharisäische Bürgerwelt mit ihren eigenen Mitteln zu zerschlagen“ [5].

So wurden etwa die Werbesprache und das kapitalistische Verwertungsdenken durch einen Aufruf zum Kauf von Dada-Aktien persifliert. Der Wis­senschaftsbetrieb wurde verulkt, indem man den „Dadaistischen Handatlas“ als „größtes Stan­dardwerk der Welt“ ankündigte [6].

Richard Huelsenbeck: Dada-Schalmei

Auf der Flöte groß und bieder
spielt der Dadaiste wieder,
da am Fluss die Grille zirpt
und der Mond die Nacht umwirbt,
Tandaradei.

Ach, die Seele ist so trocken
und der Kopf ist ganz verwirrt,
oben, wo die Wolken hocken,
grausiges Gevögel schwirrt,
Tandaradei.

Ja, ich spiele ein Adagio
für die Braut, die nun schon tot ist,
nenn es Wehmut, nenn es Quatsch – o
Mensch, du irrst, solang du Brot isst,
Tandaradei.

In die Geisterwelt entschwebt sie,
nähernd sich der Morgenröte,
an den großen Gletschern klebt sie
wie ein Reim vom alten Goethe.
Tandaradei.

Dadaistisch sei dies Liedlein,
das ich euch zum besten gebe,
auf zwei Flügeln wie ein Flieglein
steig es langsam in die Schwebe.
Tandaradei.
Denk an Tzara, denk an Arpen,
An den großen Huelsenbeck!

aus: Der Dada 3 (1920)

Persiflage auf die bürgerliche Literatur

Dass Richard Huelsenbecks Dada-Schalmei eine Persiflage auf die bürgerliche Literatur ist, fällt bei einem flüchtigen Lesen der ersten Strophe vielleicht gar nicht gleich auf. Denn die hier aneinandergereihten Bilder entstammen allesamt dem Metapherninventar einer sentimentalischen Dichtungslitanei, wie sie im Anschluss an die deutsche Klassik und Romantik in bürgerlichen Kreisen praktiziert wurde.

Der erste Vers scheint sogar auf eines der berühmtesten Gedichte der deutschen Romantik  anzuspielen – auf Clemens Brentanos Abendständchen und dessen einleitenden Vers („Hör, es klagt die Flöte wieder“). Auch die weiteren Elemente der ersten Strophe greifen typische Topoi der romantischen Dichtung auf: Grillengezirpe, rauschende Flüsslein, Mondschein.

Nur das Wörtchen „bieder“ stört den vordergründigen Wohlklang der Strophe. Es deutet gleich zu Beginn an, dass es hier nicht um eine Parodie der romantischen Dichtung selbst, sondern um eine Kritik der Karikatur geht, zu der diese durch ihre Kanonisierung und unproduktive Wiederholung in den bürgerlichen Salons verkommen ist. Dies gilt auch für das „grausige Gevögel“, mit dem in der zweiten Strophe auf die epigonenhafte Verwertung der Schauerromantik in schauerlichen Groschenromanen angespielt wird.

Auf der formalen Ebene ergibt sich die persiflierende Wirkung des Gedichts durch die groteske Überstrapazierung des Metrum- und Reimdiktats. So reimt sich „Adagio“ auf „Quatsch – o“. Und die tote Braut, um die sich eine schablonenhafte Trauer rankt, „klebt“ an den Gletschern, weil sich das so schön auf „schwebt“ reimt.

Entlarvung einer sinnentleerten Salonliteratur

Das Gedicht dient damit der Entlarvung einer Literatur, die ihre eigenen Motive und Topoi nur noch unproduktiv variiert und der formale wichtiger als inhaltliche Kriterien sind. Flötenklänge, Grillenzirpen und Mondschein werden nur zitiert, um die eigene Gefühlstiefe zu dokumentieren, ohne dass dabei auf die inhaltlichen Zusammenhänge geachtet wird.

Hierauf deutet auch das refrainartig wiederholte mittelalterliche „Tandaradei“ hin. Eine Dichtung, die sich darauf beschränkt, abgegriffene Metaphern im militärischen Versfuß zu kombinieren, verkommt am Ende zu nutzlosem „Tand“, zu einem bloßen Schmuck für die Salonabende der Bourgeoisie.

Die Literatur wird auf diese Weise vollständig ihres potenziell aufrüttelnden, sprachliche und gedankliche Muster in Frage stellenden Charakters entkleidet. Stattdessen wird sie – gerade umgekehrt – zu einer Flucht vor der Realität und den Anforderungen, die sie an aufgeklärte, kritisch denkende Menschen stellt, genutzt.

Eben hierauf deutet auch die im Titel des Gedichts erwähnte Schalmei hin. Als typisches Hirteninstrument verweist sie auf die anakreontische Hirtendichtung, auf jene bukolischen Idyllen, mit denen sich das zart besaitete Bürgertum schon vor der Französischen Revolution gegen die Welt vor den Toren der guten Stube und das soziale Elend weiter Teile der  Bevölkerung abschirmte.

Ausbruch aus der Poesiealbumsnische

Vor diesem Hintergrund opponiert der Schluss des Gedichts auch gegen das bürgerliche Klischee des bescheiden in seiner Klause auf den Kuss der Muse wartenden Dichters. Stattdessen wird das Bild eines Künstlers entworfen, der selbstbewusst auf seine dichterischen und sozialen Gestaltungsmöglichkeiten verweist.

Natürlich geschieht dies in dadaistisch-ironischer Weise. Indem Huelsenbeck sich selbst und seine Dada-Kumpel Hans Arp und Tristan Tzara wie ein Handelsvertreter anpreist, weist er zudem auch auf die zunehmende Absorption der Literatur durch den kapitalistischen Markt hin. Gleichzeitig setzt er damit jedoch auf humoristische Weise das dadaistische Bestreben um, die Literatur aus ihrer bürgerlichen Poesiealbumsnische zu befreien.

Über Richard Huelsenbeck

Richard Huelsenbeck (1892 – 1974) war einer der zentralen Akteure der dadaistischen Bewegung. Sowohl durch seine Mitarbeit am Züricher Cabaret Voltaire als auch durch die führende Rolle, die er später in Berlin bei der Entwicklung des Dadaismus spielte, hat er diesen maßgeblich geprägt.

Huelsenbeck hat allerdings kein Künstlerleben geführt. Zwar hat er, der als Sohn eines Apothekers seine Kindheit in Dortmund und Bochum verbrachte, sich schon früh für Literatur interessiert und außer Medizin, Philosophie und Kunstgeschichte auch Germanistik studiert. Nach dem Abflauen der dadaistischen Bewegung wandte er sich jedoch, anders als die meisten seiner Mitdadaisten, nicht anderen künstlerischen Ausdrucksformen zu, sondern nahm eine Tätigkeit als Arzt auf.

Allerdings blieb Huelsenbeck dem Abenteuer insofern treu, als er als Schiffsarzt anheuerte und so weiterhin kein bürgerliches Leben im klassischen Sinn führte. Auch das Schreiben gab er nicht ganz auf, auch wenn er sich nun auf das Verfassen von Reiseberichten und Auslandsreportagen für diverse Zeitungen verlegte. 1936 emigrierte Huelsenbeck mit seiner Familie in die USA, wo er unter dem Namen Charles R. Hulbeck als Psychoanalytiker und Psychiater wirkte.

Nachdem er bereits 1920 in mehreren Veröffentlichungen unter verschiedenen Aspekten eine Bilanz des Dadaismus gezogen hatte, betätigte Huelsenbeck sich seit den 1950er Jahren erneut mehrfach als Chronist der dadaistischen Bewegung. 1967 wurde er in die Akademie für Sprache und Dichtung aufgenommen.

Nachweise

[1]  Vgl. Huelsenbeck, Richard: En avant dada. Die Geschichte des Dadaismus. Hannover 1920. (Repr. Ndr. Hamburg 1976: MaD-Verlag).

[2]  Hausmann, Raoul: Dada empört sich, regt sich und stirbt in Berlin (1970). In: Ders.: Am Anfang war DADA, herausgegeben von Karl Riha und Günter Kämpf (1972), S. 15 – 22 (hier S. 17). Gießen, 3., neu gestaltete Aufl. 1992: Anabas.

[3]  Ebd., S. 15.

[4]  Hausmann: Pamphlet gegen die Weimarische Lebensauffassung (1919). In: Ders.: Am Anfang war DADA (s. Anm. 2), S. 85 – 87 (hier S. 86).

[5]  Hausmann, Raoul: Dada in Europa. In: Der Dada 3 (1920), S. 2.

[6]  (nicht realisierte) Ankündigung in Der Dada 2 (1919), S. 3.

Text über den Berliner Dadaismus auf rotherbaron:

Das Kabarett verlässt die Bühne. Die Aktionskunst des Berliner Dadaismus.

English Version

Anti-Bourgeois Song of a Dadaist

Richard Huelsenbeck’s Poem Dada Schalmei (Dada Shawm)

Richard Huelsenbeck’s poem Dada Shawm is a persiflage of sentimental bourgeois poetry. It exposes it in its emptiness of meaning by grotesquely exaggerating its central topoi and forms.

Foundation of the Berlin „Club Dada“

On 12 April 1918, the „Club Dada“ was founded in Berlin. An important contributor of ideas to it was Richard Huelsenbeck, one of the protagonists at the Cabaret Voltaire in Zurich. On his return to Berlin, he joined forces with Franz Jung, who had also developed a more action-oriented understanding of art in the artists‘ group of the „Freie Straße“ (Free Street).

In addition to Jung and Huelsenbeck, Raoul Hausmann, Hannah Höch, George Grosz, Walter Mehring, Johannes Baader, Else Hadwiger, John Heartfield and his brother Wieland Herzfelde became central figures in the Berlin Dadaist movement [1].

They all shared an aversion to the reduction of art to a protected sphere of bourgeois salons, museal worship and solemn theatres or opera houses. Art was finally to be liberated from its ghetto and become an integral part of social processes. The „time of poetry on inked paper, this individual vanity“, was declared to be over. What was wanted instead, according to Raoul Hausmann, was „action, action“ [2].

Criticism of Bourgeois Literature

As at the Zurich Cabaret Voltaire, bourgeois culture was held partly responsible for the catastrophe of the First World War in Berlin Dadaism. This also applied to bourgeois literature. In Hausmann’s eyes, it had contributed to the outbreak of war – this „bankruptcy of all the most sacred values of the bourgeoisie“ [3] – through its alienation from reality and its function as a disguise for the inhuman mechanisms of bourgeois society.

In typical Dadaist exaggeration, Hausmann therefore announced that the Dadaists would drown the bourgeoisie „in the filth of their dreadfully serious sixty-volume works“. The sacred seriousness surrounding the central norms of bourgeois society was deliberately contrasted with the „sacredness of senselessness“. Hausmann justifies this with the words:

„Even more lamentable consequences than by the old Fritz [Friedrich II of Prussia] were produced by Goethe and Schiller (…) This classicism is a uniform, the metric clothing for things that do not affect experience. (…) Military metrics alternate with arias of kindness and humanity. From the safe ambush provided by the possession of a number of banknotes or a pound of butter emerges the ideal of all morons: the second part of Goethe’s drama Faust.“ [4]

Dadaist Action Art

Against this background, Dadaist action art was initially above all anti-art. According to Hausmann, it deliberately took up the central „forms and customs“ of bourgeois society „in order to smash the moral-pharisaic bourgeois world with its own means“ [5].

Thus, for example, the language of advertising and capitalist exploitation mentality was satirised by a public call for the purchase of Dada shares. The academic world was lampooned by announcing the „Dadaist Hand Atlas“ as the „largest standard work in the world“ [6].

Other Dadaist actions, which Hausmann himself describes as the „first ‚happenings'“ in art history, were the proclamation of Johannes Baader as „Chief Dada“ and his interruption of a sermon in the Berlin Cathedral with the words: „What does Jesus Christ mean to you? He means nothing to you!“

Baader was also the one who, during a session of the Weimar National Assembly, demanded „the replacement of the government by the DADA group“, dropping his leaflet „The Green Corpse“, in which he announced „the arrival of the Chief DADA on the white horse, as the Supreme Arbiter of the Last Judgement“ [7].

Richard Huelsenbeck: Dada Shawm

Once again the Dadaist,
big and stuffy, plays the shawm,
with the crickets chirping by the river
and the moonshine flattering the night,
Tandaradei.

Oh, my soul feels so dried up,
as I look up at the squatting clouds
and the eerie birds that swarm in them.
Oh, my head is so confused!
Tandaradei.

Yes, I’m playing an adagio
for the long departed bride.
Call it melancholy, call it balderdash – o
man, you’re wrong as long as you eat bread,
Tandaradei.

She floats away into the world of spirits,
approaching the embracing dawn,
clinging to the great glaciers
like a rhyme from good old Goethe.
Tandaradei.

Dadaistic it shall be,
this little song I’m singing,
slowly rising on two little wings
up into the sky.
Tandaradei.
Think of Tzara, think of Arpen,
and of the great Huelsenbeck!

Richard Huelsenbeck: Dada-Schalmei

from: Der Dada 3 (1920)

A Persiflage of Bourgeois Literature

The fact that Richard Huelsenbeck’s poem Dada Shawm is a persiflage of bourgeois literature is perhaps not immediately apparent from a cursory reading of the first stanza. The reason for this is that the images strung together here are all taken from the metaphor stock of a mawkish poetry as it was cultivated in bourgeois circles in the aftermath of German Classicism and Romanticism.

The first verse even seems to allude to one of the most famous poems of German Romanticism – Clemens Brentano’s Abendständchen (Evening Serenade) and its introductory verse („Hör, es klagt die Flöte wieder“ – „Listen, the flute is lamenting again“). The other elements of the first stanza also draw on typical topoi of Romantic poetry: moonlight, chirping crickets, rushing rivers.

Only the word „bieder“ (stuffy/unsophisticated) disturbs the ostensible euphony of the stanza. It indicates right at the beginning that the poem is not a parody of Romantic poetry itself, but a critical reflection of the caricature to which it had degenerated through its canonisation and unproductive repetition in the bourgeois salons. This also applies to the „eerie birds“, which in the second stanza allude to the epigonic exploitation of the Gothic Romanticism in dime novels.

On the formal level, the satirising effect of the poem results from the grotesque exaggeration of the metrical and rhyming rules. Thus „adagio“ rhymes with „Quatsch [balderdash] – o“. And the dead bride, for whom a stereotypical mourning is intoned, „sticks“ to the glaciers because in German, the corresponding word („klebt“) rhymes so beautifully with „floats“ („schwebt“).

Unmasking of a Meaningless Salon Literature

The poem thus serves to expose a literature that only varies its own motifs and topoi unproductively and for which formal criteria are more important than content. The sounds of flutes, chirping crickets and the magic of the moonlight are only quoted to document one’s own depth of feeling, without paying attention to the actual extralinguistic reality.

This is also indicated by the refrain-like repetition of the medieval „Tandaradei“. Poetry that restricts itself to combining worn-out metaphors in military metrics degenerates in the end into useless „Tand“ (trumpery), a mere ornament for the salon evenings of the bourgeoisie.

In this way, literature is completely stripped of its potentially stirring character, of its potential to call linguistic and intellectual patterns into question. Instead, it is used – just the other way round – as an escape from reality and its challenges to enlightened, critically thinking people.

This is also what the shawm mentioned in the title of the poem points to. As a typical shepherd’s instrument, it refers to Anacreontic pastoral poetry. Even before the French Revolution, these bucolic idylls had served the bourgeoisie to shield themselves from the world outside the gates of their cosy parlours and the social misery of large sections of the population.

Breaking out of the Niche of the Poetry Album

Against this background, the conclusion of the poem also opposes the bourgeois cliché of the poet modestly waiting in his hermitage for the kiss of the muse. Instead, the image of an artist is sketched who self-confidently points to his creative potential and his possible social impact.

Of course, this is done in a Dadaist-ironic manner. By promoting himself and his Dada buddies Hans Arp and Tristan Tzara like a commercial agent, Huelsenbeck also alludes to the increasing appropriation of literature by the capitalist market. At the same time, however, he realises in a humorous way the Dadaist claim to free literature from its imprisonment in the niche of the bourgeois poetry album.

About Richard Huelsenbeck

Richard Huelsenbeck (1892 – 1974) was one of the central figures of the Dadaist movement. Both through his collaboration at the Cabaret Voltaire in Zurich and the leading role he later played in Berlin in the further development of Dadaism, he had a decisive influence on it.

Yet Huelsenbeck did not lead an artistic life. It is true that he, the son of a pharmacist, was interested in literature from an early age and, in addition to medicine, philosophy and art history, also studied German language and literature. However, after the Dadaist movement had subsided, he – unlike most of his fellow Dadaists – did not turn to other forms of artistic expression, but began working as a doctor.

Huelsenbeck did not lead a bourgeois life in the classical sense, though. He remained true to the adventure insofar as he took on a job as a ship’s doctor. Neither did he give up writing altogether, even if he now shifted to writing travel reports and articles on foreign countries for various newspapers. In 1936 Huelsenbeck emigrated with his family to the USA, where he worked as a psychoanalyst and psychiatrist under the name Charles R. Hulbeck.

Having already taken stock of Dadaism in several publications in 1920, Huelsenbeck again acted as a chronicler of the Dadaist movement since the 1950s. In 1967 he was admitted to the German Academy for Language and Poetry.

References

[1]  Cf. Huelsenbeck, Richard: En avant dada. Die Geschichte des Dadaismus (The History of Dadaism). Hanover 1920. (Reprint Hamburg 1976: MaD).

[2]  Hausmann, Raoul: Dada empört sich, regt sich und stirbt in Berlin (Dada revolts, stirs and dies in Berlin; 1970). In: Hausmann, Am Anfang war DADA (In the Beginning was Dada, edited by Karl Riha and Günter Kämpf; 1972), p. 15 – 22 (here p. 17). Gießen, 3rd, newly designed edition 1992: Anabas.

[3]  Ibid., p. 15.

[4]  Hausmann: Pamphlet gegen die Weimarische Lebensauffassung (Pamphlet Against the Weimar Attitude to Life; 1919). In: Hausmann, Am Anfang war DADA (see note 2), p. 85 – 87 (here p. 86).

[5]  Hausmann, Raoul: Dada in Europa. In: Der Dada 3 (1920), p. 2.

[6]  (unrealised) announcement in Der Dada 2 (1919), p. 3.

[7]  Cf.Hausmann, Dada empört sich … (see note 2), p. 16 f. and 18 f.

Bilder / Images: Shanu Lahiri: Flötenspieler / Flute Player (Wikimedia commons; Januar 2000); Foto Richard Huelsenbecks in seinem Gedichtband Phantastische Gebete (Berlin 2., erweiterte Auflage 1920: Malik) / Photo of Richard Huelsenbeck in his poetry collection Phantastische Gebete (Phantastic Prayers; Berlin, 2nd, expanded edition 1920: Malik) ; Wikimedia commons; Richard Huelsenbeck (links) und Raoul Hausmann während ihrer Dada-Tournee Anfang 1920 in Prag; Foto aus dem von Huelsenbeck im selben Jahr herausgegebenen Dada-Almanach /Richard Huelsenbeck (left) and Raoul Hausmann during their Dada tour in Prague in early 1920; photo from the Dada Almanac published by Huelsenbeck in the same year (Wikimedia commons)