Fragile Traumflügel

Der kolumbianische Dichter José Asunción Silva/5

In einem weiteren Nocturno (Nachtstück) von José Asunción Silva fungiert die Musik – dieses Mal in Form eines nächtlichen Klavierspiels – als Brücke in die Welt der Träume. Diese erweist sich jedoch – wie andere Werke Silvas zeigen – als äußerst zerbrechliches Gebilde.

Nocturno I

Manchmal, wenn der weiße Flügel deiner Hand
durch das nächtliche Verstummen gleitet
und wie ein Schmetterling auf einem Fliederbusch
von einem Tastenduft zum andern huscht,

schleicht durch das Gitternetz des Mondlichts
ein dunkler Schatten in den Raum.
Dem Eiseshauch, den er verströmt, entfliehend,
reite dann ich auf dem klanggeword'nen Pegasus

hinaus in die geheimnistrunk'ne Nacht und fliege
über aufgewühlte Meere fort, weit fort
zu einer mittelalterlichen Burg, wo sich das Moos
der Jahre über graue Mauerlabyrinthe breitet.

Dort bin ich, mein Burgfräulein! dein blonder Page.
Gemeinsam schauen wir von hohen Fenstern
in die Schatten, die sich aus den Tälern winden
und den Tag in ihre Arme sinken lassen.

Und wenn die Zugbrücke der Nacht sich hebt,
entflammt ein Sternenmeer in deinen Augen,
das sich golden um die Dinge legt, während draußen
klagend sich der Wind am Burgtor bricht.

Ach, von deiner Zauberhand geweckt:
Wie herrlich breiten ihr buntes Gefieder
die Schwärme der Träume aus!

José Asunción Silva: Nocturno I (A veces) (Erstveröffentlichung 1898). Aus: El libro de versos . In der 1990 erschienenen textkritischen Gesamtausgabe der Werke Silvas (Obra completa, 2. Aufl. 1996) findet sich das Gedicht auf S. 27.

Der Traum in der Romantik

Auch an diesem Gedicht zeigt sich wieder die besondere Bedeutung der Musik für die Lyrik von José Asunción Silva. Allerdings dient sie dieses Mal nicht dazu, durch die Adaption musikalischer Kompositionsprinzipien die Autonomie der Dichtung gegenüber den tradierten Verweisungszusammenhängen der Sprache – im Sinne des Ideals des „l’art-pour-l’art“ – zu behaupten. Vielmehr fungiert sie in dem Gedicht als Medium für den Übertritt des lyrischen Ichs in die Welt der Träume.

Dies weckt zunächst Assoziationen an die Dichtung der Romantik, zumal auch die mittelalterliche Szenerie der Traumwelt an bevorzugte Sehnsuchtsorte der romantischen Literatur erinnert. In der Tat hatten Träume in dieser ja einen festen Platz – als Alpträume, wie in den Erzählungen E.T.A. Hoffmanns, vor allem aber als natürlicher Weidegrund und Heimat der Phantasie.

So hat der Philosoph und Mediziner Gotthilf Heinrich von Schubert in seinem 1814 erschienenen Werk über „die Symbolik des Traumes“ auf die „ganz andre Sprache“ hingewiesen, in der die Seele im Traum spreche. Anders als im wachen Zustand, „wo wir mehr mit unsern Worten denken“, würden die Ideen dabei einen „viel rapideren (…) Flug“ nehmen [1].

Durch die „hieroglyphische[n], seltsam aneinandergefügte[n] Bilder“ des Traumes könnten wir in wenigen Augenblicken mehr ausdrücken, „als wir mit Worten in ganzen Stunden auseinanderzusetzen vermöchten“. So sei die Sprache des Traumes „unendlich viel ausdrucksvoller, umfassender, der Ausgedehntheit in die Zeit minder unterworfen“ als „unsre gewöhnliche Wortsprache“ [2].

Die Poesie als Schwester des Traumes

Hieraus folgt für Schubert auch eine enge „Verwandtschaft“ der „Sprache der Poesie“ mit „der Sprache des Traumes“. Wie diese „der Seele natürlich und gleichsam angeboren“ sei, so sei die „Poesie die ursprüngliche Sprache der Völker gewesen“. Wie der Traum spreche auch die Poesie „in Bildern und Hieroglyphen“ zu uns und helfe uns so dabei, den „Schlüssel zu unserem inneren Rätsel“ zu finden [3].

Diese Gedanken passen gut zu dem romantischen Ziel einer „Poetisierung“ – oder genauer: Re-Poetisierung – der Welt, durch die diese wieder in ihrer ganzen Bedeutungsfülle erfahrbar werden soll. Das entscheidende Mittel hierfür war, wie es Novalis in den Hymnen an die Nacht ausdrückt, „die allverwandelnde, allverschwisternde Himmelsgenossin, die Fantasie“ [4].

Die Art und Weise, wie Novalis den durch die Phantasie bewirkten Verwandlungsprozess beschreibt, weist deutliche Analogien zu Schuberts Charakterisierung der Traumsprache auf. So beschreibt Novalis den Vorgang der „Poetisierung“ bzw. „Romantisierung“ der Welt mit den Worten:

„Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Ansehn, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe, so romantisiere ich es.“ [5].

Die Traumwelten des Fin de siècle

Hieraus ergibt sich auf den ersten Blick eine enge Verbindung zwischen Romantik und Décadence. Denn auch für Letztere war – wie es die österreichische Schriftstellerin Marie Herzfeld 1892 in einem Essay ausgedrückt hat – „der Traum, der kühle, farbige, luftige Traum“ [6], ein bevorzugtes literarisches Terrain.

Bei genauerem Hinsehen unterscheiden sich die Motive für die dichterische Gestaltung von Traumwelten allerdings in Romantik und Décadence grundlegend voneinander. Zwar waren sich beide einig in ihrer Ablehnung der Herrschaft, welche – so Novalis – „die dürre Zahl und das strenge Maß“ [7] über die Welt ausübten. In beiden Fällen dient der Bezug auf die Traumwelten dazu, gegen die Vereinseitigung des Welt- und Existenzbezugs, die aus einem technizistischen Rationalismus resultieren kann, zu opponieren.

Während jedoch in der Romantik noch die Hoffnung bestand, durch die Rehabilitierung der Traumlogik und des damit verbundenen ganzheitlicheren Denkens und Fühlens die Welt verändern zu können, war diese Hoffnung am Ende des 19. Jahrhunderts, nach dem Siegeszug der Industrialisierung, zerbrochen. Dadurch war die Gestaltung von Traumwelten nun auch nicht mehr mit der Absicht einer wie auch immer gearteten Einwirkung auf die soziale Realität verbunden. Stattdessen diente dies nun der radikalen Abgrenzung von dieser.

Traumwelten bringen damit hier subjektiv die Kontrolle über eine Welt zurück, die objektiv nicht mehr kontrollierbar erscheint. In ihnen wird die Wirklichkeit als Rohmaterial verwendet, aus dem eine neue, harmonischere Welt gebaut wird. Von dieser Welt aus knüpft der Décadence-Autor des Fin de siècle, so Marie Herzfeld,

„Fäden an und wirft Leitern hinaus ins Reich der Materie und der Wirklichkeit, allein nur um Stoff zu suchen für seine eigene Wirklichkeit, welche die immaterielle Welt des Traumes ist.“ [8]

Schopenhauers Philosophie als „Soundtrack“ der Fin-de-siécle-Stimmung

Nun steht das 19. Jahrhundert nicht nur für den Siegeszug der Industrialisierung. Es ist vielmehr auch ein Jahrhundert der Säkularisierung und der zunehmenden Abkehr vom Gottesglauben. Die passende Philosophie dazu hat Arthur Schopenhauer im Kern bereits 1819 in seinem Hauptwerk Die Welt als Wille und Vorstellung formuliert.

Darin beschreibt Schopenhauer das Streben der Menschen als – letztendlich sinnlose – Flucht vor dem Tod bzw. vor dem Bewusstsein des eigenen Sterbenmüssens:

„Jeder Atemzug wehrt den beständig eindringenden Tod ab, mit welchem wir auf diese Weise in jeder Sekunde kämpfen. (…) Zuletzt muss er siegen: denn ihm sind wir schon durch die Geburt anheimgefallen, und er spielt nur eine Weile mit seiner Beute, bevor er sie verschlingt.“ [9]

Schopenhauer führt die Nichtigkeit des menschlichen Strebens jedoch nicht nur auf die Endlichkeit des Daseins, sondern auch auf die Struktur dieses Strebens zurück:

„Denn alles Streben entspringt aus Mangel, aus Unzufriedenheit mit seinem Zustande, ist also Leiden, solange es nicht befriedigt ist; keine Befriedigung aber ist dauernd, vielmehr ist sie stets nur der Anfangspunkt eines neuen Strebens.“ [10]

Indem das menschliche Streben demnach nie an sein Ziel gelangt, ist menschliches Dasein nach Schopenhauer wesensmäßig Leiden [11]. Selbst in den kurzen Phasen der Ruhe nach einer Bedürfnisbefriedigung ist der Mensch ihm zufolge unfähig, vollkommenes Glück zu empfinden. Auch in Zeiten relativer Ruhe führe die tief sitzende Existenzangst dazu, dass der Mensch „sich selbst zur Last“ werde. Um „die Last des Daseins loszuwerden, es unfühlbar zu machen“, versuche er daher auf alle mögliche Weise, „‚die Zeit zu töten‘, d.h. der Langeweile zu entgehen“ [12].

**Fin-de-siécle-Stimmung in Silvas Prosastück Suspíros (Seufzer)**

Das in der Philosophie Schopenhauers anklingende Existenzgefühl des „Ennui“, also eines umfassenden, melancholischen Lebensüberdrusses, war bereits für das Werk Charles Baudelaires von prägender Bedeutung. In der Décadence-Lyrik des Fin de siècle war es schließlich allgegenwärtig.

Dies gilt auch für das Werk von José Ascunción Silva, der nicht nur die französische Lyrik des 19. Jahrhunderts gut kannte, sondern auch Schopenhauer mehrfach in seinen Gedichten zitiert hat [13]. Besonders eindrücklich kommt die Fin-de-siècle-Stimmung in dem Prosastück Suspíros (Seufzer – im Plural) zum Ausdruck [14].

In dem kurzen Text fragt sich der Erzähler-Dichter in einer paradoxen Als-ob-Konstruktion, was er wohl scheiben würde, „wenn ich Dichter wäre und das Flattern der Ideen in leuchtenden und bewegten Reimen festhalten könnte, wie einen Schwarm weißer Frühlingsschmetterlinge mit filigranen goldenen Flügeln“, und „die Träume in exquisite Strophen bannen könnte“.

In einem wunderbaren, traumhaft schönen Gedicht („maravillosa poema“) würde er dann, so stellt er es sich vor, von den „Seufzern“ der Menschen sprechen. Seine Verse wären wie die Atemluft der Seufzer, die sich wieder der Außenluft eint und dabei „etwas von den Hoffnungen, der Mühsal und der Melancholie der Menschen“ in die Welt hinausträgt [15].

Gegen seinen Willen gerät ihm der „Seufzer“ des erträumten Gedichts allerdings zu einem einzigen Trauergesang. Statt von Freuden und Hoffnungen spricht er von dem unheimlichen Duft der Blumen auf einem Grab und den „violetten Spuren der letzten schlaflosen Nächte“ auf den „verwelkten Lippen“ der Toten.

Zwar ermahnt er sich danach selbst, von einem „sinnlicheren“ Seufzer zu sprechen und entwirft den Seufzer einer jungen, vom Walzertanz berauschten Frau, deren „pfirsichfarbene Haut errötet“, während ihre „feenhaften Finger zitternd den Fächer aus biegsamen Federn umklammern“. Gleich darauf verwirft er diesen Seufzer jedoch als zu „süßlich“ und kritisiert sich in selbstironischer Weise dafür, mit einem solchen Bild die reiferen Philosophen, „durch deren Adern nicht mehr die feurigen Wellen jugendlichen Blutes strömen“, zu verschrecken. Also spricht er doch wieder von einem traurigen Seufzer:

„vom Seufzer der Müdigkeit eines alten Mannes, von einem Seufzer, den man an einem Herbstnachmittag auf dem Weg vom Dorf zum Friedhof hört, einem Weg, auf dem das morsche Laub vom Wind vor sich hergetrieben wird, wo ein dünnes Rinnsal in eintönigem Klagen flüstert, wo die Bäume, in Nebel gehüllt, fremdartige Gestalten annehmen und wo am Horizont zwischen den kalten und feuchten Wolken die Sonne untergeht“ [16].

Unvermittelt geht der individuelle Seufzer so in eine umfassende Klage über, die sich auf das Leben an sich bezieht. Dieser Seufzer scheint „weniger aus einer menschlichen Brust zu kommen“ als „aus dem Land selbst“:

„aus dem Friedhof, wo die Gebeine unter dem Gras ruhen, aus der von der Kälte ausgedörrten Vegetation, aus der unbestimmten Dunkelheit des Horizonts; er schien eine Klage der Natur zu sein, die sich nach endgültiger Ruhe sehnt, müde von ihrem nie endenden Schaffen, von der unendlichen Abfolge von Sommern und Wintern, von Licht und Schatten …“ [17]

Décadence-Träume: an der Schwelle zur Postmoderne

Damit wird auch klar, warum es dem Erzähler-Dichter nicht gelingt, dem erträumten Seufzer einen harmonischeren Klang zu geben: Gegen die Struktur der Existenz, aus der sich eine grundsätzliche Vergeblichkeit alles menschlichen Strebens ergibt, kommt er nicht an. So stellt er am Schluss auch resignierend fest:

„Selbst wenn ich Dichter wäre und dieses wunderbare Gedicht verfassen würde, gäbe es doch einen Seufzer, von dem ich nicht sprechen könnte: von dem Seufzer, der alle menschlichen Herzen erfasst, wenn sie das erreichte Glück (…) mit dem Glück vergleichen, von dem sie geträumt haben – dem Glück, das sie nie erlangen werden, das die Realität uns nie bietet und das wir alle in nutzlosen Träumereien erschaffen.“ [18]

Die Worte machen zugleich deutlich, dass man die Traumwelten der Décadence-Literatur nicht einfach als eskapistische Spielereien abtun darf. Sie sind keineswegs das Zeugnis einer naiven Weltflucht. Vielmehr stehen wir mit ihnen – wie die Als-ob-Struktur von Silvas Text zeigt – bereits an der Schwelle zur Postmoderne.

Décadence-Träume beruhen auf dem Grundgedanken: Unbefangenes, vorbehaltloses Träumen ist von den Entwicklungen der Moderne verunmöglicht worden. Wie aber würden meine Träume aussehen, wenn ich noch Zutritt hätte zu den unschuldigen Traumwelten der Vormoderne?

Wir haben es hier also mit Träumen zu tun, die sich ihrer eigenen Vergeblichkeit bewusst sind. Wenn sie trotzdem geträumt werden, so geschieht dies daher oft mit einer leisen Selbstironie, wie mit der augenzwinkernden Verwandlung des Paares in Silvas eingangs wiedergegebenem Nocturno in ein Burgfräulein und seinen Pagen.

Es ist das müde Lächeln von Menschen, die sich – der Einsicht in die Unerfüllbarkeit ihrer Träume zum Trotz – wenigstens ihre grundsätzliche Kraft zum Träumen bewahren wollen.

Nachweise

[1] Schubert, Gotthilf Heinrich von: Die Symbolik des Traumes, S. 1. Bamberg 1814: Kunz (Rechtschreibung angepasst).

[2] Ebd., S. 1 f.

[3] Ebd., S. 15.

[4] Novalis (Friedrich von Hardenberg): Hymnen an die Nacht (1800); hier zit. nach Ders.: Hymnen an die Nacht; Heinrich von Ofterdingen, S. 7 – 36 (hier S. 22 f.). Nachwort, Zeittafel, Erläuterungen und bibliographische Hinweise von Helmut Pfotenhauer. München 1978: Goldmann (zuerst Stuttgart 1960: Kohlhammer).

[5] Novalis: Fragmente (aus der Nachlese von Bülow); hier zit. nach Novalis: Werke in zwei Bänden, Bd. 2: Die Christenheit oder Europa und andere philosophische Schriften, S. 277 – 375 (Zitat S. 313). Köln 1996: Könemann.

[6] Herzfeld, Marie: Fin-de-siècle (1892). In: Wunberg, Gotthart / Braakenburg, Johannes J. (Hgg.): Die Wiener Moderne. Literatur, Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910, S: 260 – 265 (hier S. 263). Stuttgart 1981: Reclam.

[7] Novalis, Hymnen an die Nacht (s. Anm. 4), S. 22 f.

[8] Herzfeld, Fin-de-siècle (s. Anm. 6), S. 264.

[9] Schopenhauer, Arthur: Die Welt als Wille und Vorstellung (1819); hier zit. nach: Arthur Schopenhauers Werke in fünf Bänden, nach den Ausgaben letzter Hand herausgegeben von Ludger Lütkehaus, Bd. 1, S. 406. Zürich 1988 (Neuausgabe 1994): Haffmans.

[10] Ebd., S. 404.

[11] Vgl. ebd.

[12] Ebd., S. 408.

[13] Vgl. die Gedichte El mal del siglo (Le mal du siècle: Das Übel des Jahrhunderts) und Cápsulas (Kapseln/Tabletten). Beide Gedichte werden für gewöhnlich als Teil der Sammlung Gotas amargas aufgeführt. Vgl. Silva, Obras completas (PDF), herausgegeben von Alberto Miramón und Camilo de Brigard Silva, S. 92 und 96. Bogotá 1965: Banco de la República.

[14] Silva: Suspíros. In: Ebd., S. 319 – 321.

[15] Ebd., S. 319.

[16] Ebd., S. 320.

[17] Ebd., S. 320 f.

[18] Ebd., S. 321.

Bild: Gustave Doré (1832 – 1883): Antonia und Rat Krespel (Illustration zu E.T.A. Hoffmanns Erzählung Rat Krespel); Wikimedia commons (Ausschnitt)