Trepak und Hopak

Mit einer Nachdichtung des Liedes Trepak aus Mussorgskis Zyklus Lieder und Tänze des Todes

Tanz aus der Krise, Teil 8 der Musikalischen Sommerreise 2020

Rein musikalisch bedeutet der Übergang von der siebten zur achten Etappe unserer musikalisch-tänzerischen Sommerreise einen großen Sprung: von Venezuela und Kolumbien nach Russland. Was den Tanz anbelangt, so ist es vom Joropo zu Trepak und Hopak allerdings kein ganz so großer Sprung. Denn auch mit diesen Tänzen bleiben wir dem Genre der vergleichsweise „wilden“ Volkstänze treu. In dem stampfenden Schritt der männlichen Tänzer gibt es sogar ein unmittelbar verbindendes Element.

Wesen von Trepak und Hopak
Der Trepak in Tschaikowskis Nussknacker-Suite
Der Trepak in Mussorgskis Zyklus „Lieder und Tänze des Todes“
Mussorgski und Arseni Golenischtschew-Kutusow
Verschiedene Textfassungen von Mussorgskis „Trepak“
Arseni Golenischtschew-Kutusow / Modest Mussorgski: Trepak
Weiterführende Links

Wesen von Trepak und Hopak

GopakDer russische Trepak (ukrain. „Tropak“) und der ukrainische Hopak (russ. „Gopak“) sind sehr nahe Verwandte. Beide unterscheiden sich nur in Nuancen voneinander. So ist für den Trepak eher als für den Hopak das anschwellende Tempo während des Tanzes charakteristisch. Ferner weist der Trepak einen stärkeren Bezug zu ärmeren Bevölkerungsschichten auf, da er früher zu den bevorzugten Melodien umherziehender Bettelmusikanten gehörte. Diese wurden nach den für sie typischen Instrumenten – Kobsa (eine Schalenhalslaute) und Bandura (eine Lautenzither) – „Kobsare“ genannt.
Der Wesen dieser Tänze erschließt sich gut aus ihrer – lautmalenden – Bezeichnung. So erinnert „Hopak“ an den russisch-ukrainischen Ausruf „Choppa!“, der u.a. als Begleitung abrupter Sprungbewegungen gebräuchlich ist. Eben diese sind auch für Trepak und Hopak charakteristisch. In beiden Fällen sind spagatähnliche Beinspreizungen in der Luft, in Hockstellung ausgeführte Ausfallschritte und rhythmisches Stampfen mit den Füßen zentrale Elemente.
Die Wildheit der Tanzschritte entspricht dem Lebensgefühl derer, die sie entwickelt Edgar_Germain_Hilaire_Degas_022haben: dem Lebensgefühl der Kosaken. Diese „freien Krieger“ – so die Übersetzung des (turkstämmigen) Wortes – haben sich seit dem späten Mittelalter an der Südgrenze des Zarenreichs angesiedelt. Konstitutiv für die Entstehung dieser Volksgruppe war der Freiheitswille der Kosaken, der sie aus Leibeigenschaft oder anderen sozialen Fesseln ausbrechen ließ, um in der ebenso unwirtlichen wie unkontrollierbaren Steppe ein unabhängiges Leben führen zu können.
Als Preis dafür, dass ihre Freiheit akzeptiert wurde, mussten die Kosaken sich als Wehrbauern betätigen. Das heißt, es wurde ihnen formell die Aufgabe übertragen, die Südflanke des Reichs gegen die immer wieder nach Norden vorstoßenden Tataren zu verteidigen. Die Kosaken passten sich dafür an deren Kampftechnik an und entwickelten sich mit der Zeit zu äußerst geschickten Reiterkriegern. Als solche wurden sie auch von den Werbern anderer Armeen als Söldner engagiert.
Die Tänze der Kosaken lassen deutlich diesen kriegerischen Ursprung erahnen. Im Vordergrund steht nicht die harmonische Bewegung zur Musik, sondern die Demonstration männlicher Kraft. In späteren Jahren entwickelten sich hieraus allerdings auch komplexere Tänze, bei denen das männliche Imponiergehabe von reigenähnlichen Tanzformen und Paartänzen eingerahmt wurde. Unverändert blieb dabei allerdings der ekstatische, zu akrobatischen Sprüngen und rauschhaften Drehungen einladende Rhythmus.

Der Trepak in Tschaikowskis Nussknacker-Suite

Stas_Kmiec,_The_Nutcracker_Ballet,_Russian_Trepak Tschaikowskis 1892 entstandene Ballett-Suite Der Nussknacker geht zurück auf E.T.A. Hoffmanns Märchen Nussknacker und Mäusekönig aus dem Jahr 1816. Tschaikowski rezipierte es allerdings in der für Kinder überarbeiteten Form, die Alexandre Dumas ihm 1844 in seiner Geschichte eines Nussknackers gegeben hatte.
Im Mittelpunkt der Handlung steht ein Nussknacker, den das Mädchen Clara an einem Weihnachtsabend von ihrem Patenonkel geschenkt bekommt. Im Traum sieht sie den Nussknacker mit seinen Spielzeugsoldaten gegen die Armee des Mäusekönigs kämpfen. Als er zu unterliegen droht, hilft Clara ihm aus der Klemme und überwindet so den Fluch, unter dem der Nussknacker stand.
Zum Dank nimmt der Nussknacker Clara mit in das Reich der Zuckerfee. Diese veranstaltet zu Ehren des Heimkehrers und seiner Erlöserin ein Fest, auf dem Tänze aus verschiedenen Teilen der Erde aufgeführt werden. Der russische Beitrag ist – der Trepak.

Der Trepak in Mussorgskis Zyklus „Lieder und Tänze des Todes“

 Neben der Einbindung in Tschaikowskis Nussknacker-Suite ist die wohl bekannteste künstlerische Rezeption des Trepak seine Aufnahme in den Zyklus Lieder und Tänze des Todes von Modest Petrowitsch Mussorgski (Mussorgsky/Mussorgskij; 1839 – 1881). Der Titel ist erst nach dem Tod des Komponisten entstanden. Mussorgski selbst fasste die Lieder unter dem Begriff „Totentanzlieder“ zusammen.  Sie wurden erst 1962, nach einer Bearbeitung durch Dmitri Schostakowitsch, uraufgeführt.
Der Zyklus besteht aus vier Liedern, von denen die ersten drei 1875 und das vierte 1877 Madame_la_mort_-_Paul_Gauguinentstanden sind. Alle Lieder bezeugen die uneingeschränkte Macht des Todes. Analog den mittelalterlichen Totentänzen kleidet der Tod sich dabei auf makabre Weise in die Gestalt der Lebenden. Seine überfallartige, heimtückisch wirkende Kraft und die Amoralität, die sich aus der Abwesenheit jeder Unterscheidung zwischen seinen Opfern ergibt, treten so besonders drastisch vor Augen.
Im einleitenden Stück singt der Tod einem sterbenden Kind ein Wiegenlied. Entscheidend ist hier, dass „Tod“ im Russischen weiblich ist – weshalb Mussorgski den Zyklus zeitweise auch schlicht „Sie“ nennen wollte. Auf diese Weise wird die schmerzhafte Dissonanz zu der sorgenden Mutter – als deren makabre Karikatur der Tod erscheint – noch unmittelbarer deutlich. Im zweiten Lied schlüpft der Tod in die Gestalt eines Liebenden, der seiner todkranken Angebeteten ein Ständchen bringt. Das abschließende Stück des Zyklus zeigt den Tod als siegreichen Feldherrn nach einer Schlacht: Er ist der eigentliche Gewinner, ganz egal, welcher weltliche Heerführer sich nach dem Kampf zum Sieger ernennt. Und wie ein Feldherr reitet er auch durch die Geschichte und löscht immer neue Völker und Kulturen aus.
Das dritte Lied des Zyklus – Trepak – ist das einzige, in dem der Tod unverhüllt als er selbst in Erscheinung tritt. Auch in diesem Fall ist jedoch die weibliche Konnotation seines Namens im Russischen von entscheidender Bedeutung. Denn er tritt hier als eine Art Todesfee oder Todesgöttin an einen armen Bauern heran, der nach einem Besäufnis in einen Schneesturm geraten ist und sich im Wald verirrt hat.
Abermals ist die Heimtücke das zentrale Charakteristikum der Todesgestalt. Wie er sich in den ersten beiden Liedern als treu sorgende Amme und Liebende(r) präsentiert hat, erscheint der Tod nun als hilfsbereite Gefährtin, die dem Verirrten zu Hilfe eilt. Scheinbar um dessen Wohlergehen besorgt, fordert er – oder vielmehr sie – ihn zum Tanz auf, um sich zu wärmen. Dieser Tanz ist der titelgebende „Trepak“.
Müde vom Tanzen, leistet der Verirrte schließlich der Einladung Folge, sich hinzulegen. Seine hinterlistige Gönnerin richtet ihm daraufhin ein Bett aus Flockendaunen her, in dem er endgültig in ihre Arme sinkt.

Mussorgski und Arseni Golenischtschew-Kutusow

Musorgskiy_in_1865b 1873 lernte Mussorgski den elf Jahre jüngeren Dichter Arseni (Arsenij) Arkadjewitsch Golenischtschew-Kutusow (Kutuzow) kennen. Zwischen beiden entwickelte sich sofort eine außergewöhnlich intensive Freundschaft. Sie diskutierten offen über ihre Werke und entwickelten diese teilweise auch gemeinsam. Eine Zeitlang lebten sie in St. Petersburg sogar zusammen in einer 2-Zimmer-Wohnung. Zu drei Liederzyklen Mussorgskis – u.a. zu den Liedern und Tänzen des Todes – und zu dem Libretto der Komischen Oper Der Jahrmarkt von Sorotschinzy schrieb Golenischtschew-Kutusow die Texte.
Für Mussorgski war die Freundschaft zu dem Dichter allerdings noch bedeutender als für Letzteren. Für ihn war dies ein echter Anker in seinem Leben, eine Möglichkeit, nach zahlreichen Krisen wieder Halt zu finden. Seit dem Tod seiner Mutter im Jahr 1865 neigte er zu Alkoholexzessen, deren Folgen schließlich auch zu seinem frühen Tod führten. Dem Alkohol gab er sich auch nach 1875 wieder verstärkt hin, als der Freund aufgrund seiner Heirat St. Petersburg verließ.
Mussorgski war zeit seines Lebens hin und hergerissen zwischen verschiedenen Arseny_Golenishchev-KutuzovExtremen.  1857, im Alter von 18 Jahren, tat er sich mit Mili Balakirew und César Cui zusammen, 1861 und 1862 machten Nikolai Rimski-Korsakow und Alexander Borodin aus dem Trio ein Quintett. Gemeinsam bildeten die Komponisten – keiner älter als Mitte zwanzig – die so genannte „Gruppe der Fünf“, die ironisch auch als „das mächtige Häuflein“ („Mogutschaja Kutschka“) bezeichnet wurde.
Ziel der Gruppe war einerseits eine Erneuerung der russischen Musik, die diese andererseits aber wieder auf ihre eigenen Wurzeln zurückführen sollte. Der Orientierung an westlichen Stilen sollte die Rückbesinnung auf eigenständige, volkstümliche Formen von Musik entgegengestellt werden. Dafür wollte man sich auch von den Fesseln der traditionellen Konservatorien lösen und dezidiert eigene Wege gehen. Keiner der Musiker hatte denn auch eine akademische Ausbildung durchlaufen.
Den inneren Widersprüchen der Gruppe, ihrem Schwanken zwischen Anpassung an die russische Nationalkultur und Widerstand gegen den vorherrschenden Musikbetrieb, entsprach auch die innere Zerrissenheit Mussorgskis. Einerseits wollte er ein unabhängiges Leben als Künstler führen, andererseits suchte er nach einem Platz in der Gesellschaft. Aufgrund mangelnder Anerkennung als Künstler und daraus folgender fehlender finanzieller Absicherung versuchte er immer wieder im Staatsdienst Fuß zu fassen, scheiterte aber regelmäßig an den rigiden Konformitätsanforderungen.

Verschiedene Textfassungen von Mussorgskis „Trepak“

Trotz ihrer tiefen persönlichen Freundschaft vertraten Mussorgski und Golenischtschew-Kutusow künstlerisch konträre Positionen. Vielleicht war dies sogar der Grund für die Fruchtbarkeit ihrer Freundschaft. Die Distanz, die aus den abweichenden Überzeugungen resultierte, ermöglichte weit eher konstruktive Kritik, als wenn beide sich in allem einig gewesen wären.
Savrasov_winter_nightGolenischtschew-Kutusow war in seinem Schaffen von der romantischen Lyrik Puschkins und Lermontows beeinflusst. Ihm ging es folglich um die unmittelbare Selbstaussprache des lyrischen Ichs und seiner Gefühle. Mussorgski dagegen sah sich eher dem poetischen Realismus verpflichtet. Sein Ziel war es daher eher, die Dinge für sich selbst sprechen zu lassen. Wo  Golenischtschew-Kutusow vom subjektiven Erleben ausging, setzte Mussorgski an der objektiven Realität an. Gefühle sollten dabei nicht unmittelbar ausgedrückt, sondern über eine entsprechende Beschreibung der Dinge und Personen evoziert werden.
Die Orientierung an der äußeren Welt ging bei Mussorgski auch mit einem expliziten Bekenntnis zur kommunikativen Bedeutung von Kunst einher. Diese war für ihn weder Selbstbespiegelung, noch trug sie ihren Sinn in sich selbst. Ihre Wirkung entfaltete sich seiner Auffassung nach vielmehr erst im Akt der Begegnung zwischen Kunstwerk und Rezipient.
Hiermit hängt auch Mussorgskis Bevorzugung von textgebundener Musik zusammen. Als kommunikativer Akt ließ sich die Musik für ihn eher realisieren, wenn sie mit dem Gesang und konkreten Aussagen verbunden war – während bei rein instrumenteller Musik eher die Möglichkeit einer rein emotionalen Rezeption bestand, die auf der subjektiv-ichbezogenen Ebene verblieb.
Diese Unterschiede in den Kunstauffassungen Golenischtschew-Kutusows und Savrasov_winter_landscape_privateMussorgskis mögen auch für den abweichenden Schluss des Gedichts in Lied- und Gedichtfassung verantwortlich sein. Bei Golenischtschew-Kutusow wird der Tanz von Todesgöttin und verirrtem Landmann explizit beschrieben. Am Ende folgt ein Rückblick auf das Geschehen: Das Wetter hat sich beruhigt, die Todesfee ist verschwunden, der Bauer ruht unter den Schneemassen. Die zwischengeschaltete Evokation des Sommers kann so einerseits im Sinne eines realen Voranschreitens der Zeit, andererseits aber auch als wahnhafter Traum des in die Arme der Todesgöttin Sinkenden gedeutet werden.
In der Textfassung, die Mussorgski seinem Lied zugrunde gelegt hat, fehlt dagegen der abschließende Rückblick. Die Anspielung auf den Sommer erscheint so unzweifelhaft als Wahngebilde, das die Todesgöttin ihrem Opfer vorgaukelt. Dafür endet das Gedicht hier allerdings mit dem versöhnlicheren Bild einer zum Himmel aufsteigenden Taube. Der äußeren Zerstörung wird so eine allegorische Anspielung auf inneren Frieden gegenübergestellt. Diese ergibt sich allein aus dem erwähnten Gegenstand der objektiven Welt – der Taube. Der Gefühlskomplex wird also nicht unmittelbar benannt, sondern stellt sich in den Lesenden bzw. Hörenden erst durch die Rezeption des entsprechenden Bildes ein.

Ukrainischer Tropak (Hopak), vorgeführt von der Volkstanzgruppe Nishin:

 
Trepak aus Tschaikowskis Nussknacker-Suite (verschiedene Fassungen)
 

Arseni Golenischtschew-Kutusow / Modest Mussorgski: Trepak

 
Animation mit Gesang von Galina Wischnewskaja (ab 11: 09):

Aufnahme von Jewgenij Nesterenko

Russischer Text mit englischer Übersetzung

Deutsche Nachdichtung:
 
Trepak

Wälder, durchbrochen von kleinen Lichtungen.
Nur Leere ringsum.
Ein Schnneesturm heult und stöhnt.
Es ist, als würde im Dunkel der Nacht
der Schneesturm eine arme Seele holen.
Und sieh: Genau so ist es!
Im Dunkeln streckt die Todesgöttin
die Hand nach einem armen Landmann aus.
Sie tanzt mit dem Betrunk’nen den Trepak
und säuselt ihm ein Lied ins Ohr.
Wie angenehm ist ’s, mit der weißen Freundin zu tanzen!
Wie lieblich klingt ihr teuflisches Lied!

Ach, du armes, taumelndes,
sturzbetrunkenes Bäuerlein!
Wie hat die böse Sturm-Hexe
sich so wütend gegen dich erhoben!
Wie hat sie dich vom freien Feld
vertrieben in den dichten Wald!
Ruh dich nur aus, mein Bester,
leg dich nur hin, gequält
von Kummer, Gram und Not!
Eine wärmende Decke
aus Schnee werd‘ ich über dich breiten,
Teuerster! und dich erfreuen
mit einem prächtigen Flockenspiel.

Schüttle ein Bett geschwind
aus deinen Federn,
du schwanengleiche Sturm-Hexe!
Fang an, worauf wartest du?
Sing uns ein märchenhaftes Lied,
ein langes, nachtausfüllendes Lied,
das das betrunkene Bäuerlein hier
in tiefen Schlaf versinken lässt!

Los, ihr Wälder und ihr Winterwinde,
ihr finsteren Wolken und fliegenden Flocken!
Webt ihm aus weichen Flockendaunen
ein Leichentuch, mit dem ich wie ein Kind
den alten Mann bedecken werde!

Schlaf ein, mein Freund, du glücklicher Bauersmann …
Schon lodert die Sonne des Sommers wieder
über den entflammten Wiesen,
die Sicheln rauschen durch das Feld,
und während dieses Lied erklingt,
steigt eine Taube auf zum Himmelszelt.

Abweichender Schluss in der ursprünglichen Gedichtfassung Golenischtschew-Kutusows (nach „in tiefen Schlaf versinken lässt!“):

Russischer Text

Deutsche Nachdichtung:

Los, ihr Wälder und ihr Winterwinde,
ihr finsteren Wolken und fliegenden Flocken!
Lasst uns im Kreis
im verwegenen Tanz uns drehen,
folgt mir Hand in Hand
im fröhlich-wilden Reigen!

Schau nur, mein Freund,
du glücklicher Bauersmann:
Der Sommer ist zurückgekehrt!
Schon lacht sein Feuer wieder
über den entflammten Wiesen,
und Schnitter gehen durch das Feld.

Wälder, durchbrochen von kleinen Lichtungen.
Nur Leere ringsum.
Versiegt ist die Kraft des Bösen.
Mit einem Klagelied hat den taumelnden Trinker
der Schneesturm unter sich begraben.
Das Tanzen des Trepaks hat ihn ermüdet
und auch – so scheint’s – das Singen mit der weißen Freundin.
Jetzt schläft er und wacht nicht mehr auf.
Längst hat sein weiches Grab
der Schneesturm zugeschüttet.

 

Weiterführende Links

Zum Trepak vgl. den Eintrag in der „Musikalnaja Enzyklopedia“ auf dic.academic.ru, mit weiterführenden Links (russisch).

Eine gute Einführung in den Hopak bietet der Eintrag auf der englischen Wikipedia-Seite.

Zu Mussorgskis Biographie:

Emerson, Caryl: The life of Mussorgsky. Cambridge 1999: University Press;

speziell zu Mussorgskis künstlerischem Werdegang vgl. dessen Autobiographische Skizze, verfasst für Ljudmila Schestakowa (darin das Bekenntnis zur kommunikativen Funktion von Kunst), S. 107 – 109. In:  Karatygin, Wja︡tscheslaw Gawrilovitsch (Hg.): Modest Mussorgsky: Zugänge zu Leben und Werk: Würdigungen, Kritiken, Selbstdarstellungen, Erinnerungen, Polemiken. Übersetzungen von Bärbel Bruder. Berlin 1995: Kuhn [umfangreicher Sammelband zu Mussorgskis Leben und Werk: Inhaltsverzeichnis].

Zur Freundschaft zwischen Mussorgski und Arseni Golenischtschew-Kutusow sowie zu ihren künstlerischen Positionen: Fuh, Jason: Musical Means in Mussorgsky’s Songs and Dances of Death: A Singer’s Study Guide, S. 23 – 27. Ohio 2017: Ohio State University (D.M.A. Document).

Zur „Gruppe der Fünf“ („mächtiges Häuflein“/“Mogutschaja Kutschka“): Doub, Austin M.: Understanding the cultural and nationalistic impacts oft the moguchaya kuchka. In: Musical Offerings 10 (2019), H. 2, S. 49 – 60.

 

Bildnachweise: 1. Titelbild: Frédéric Sorrieu: La Danse (Illustration aus einem Bilderbuch über russische Kultur, 19. Jahrhundert); 2. Unbekannter Künstler: Hopak (18. Jahrhundert); 3. Edgar Degas: Drei russische Tänzerinnen (um 1895), Nationalmuseum Stockholm; 4. Bernie Gardella: Stas Kmiec als Trepak-Tänzer in Tschaikowskis Nussknacker-Suite (1985); 5. Paul Gauguin: Madame La Mort (1891); Musée d’Orsay, Paris; 6. Modest Mussorgski (Fotografie von 1865); 7. Arseni Golenischtschew-Kutusow (Fotografie aus den 1870er Jahren); 8. Alexej Kondratjewitsch Sawrassow (1830 – 1897): Winternacht (1869); Kunstmuseum Wolgograd; 9. Alexej Kondratjewitsch Sawrassow: Winterlandschaft (Privatsammlung)

 

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